Luis Francisco Pérez - salonkritik
Quien teclee en google la contraseña que encabeza este escrito le remitirá al blog Antimperialista, y en él, como primera opción, a un artículo con el siguiente encabezado:
“CMX-04: ejercicios antiterroristas de la OTAN, como pantalla para ejecutar el 11-M”.
Aquellos que acudan a la Galería Helga de Alvear para visitar la recién inaugurada exposición de Santiago Sierra se encontrarán, luego de haber franqueado unas blancas cortinas tan sencillas como teatrales, con las dos amplias salas empapeladas con fotocopias de un documento "original", y que posee, como única información, la contraseña repetida hasta el infinito: CMX 04. En medio de la primera sala, tres antiguas fotocopiadoras expulsan, sin descanso, sin cansancio, miles de folios con la misma información, quedando esos folios amontonados en el suelo y junto a las máquinas. El sonido que producen las fotocopiadoras, insistente, monótono, enojoso en su vulgar repetición de “música de una sola nota”, bien podríamos identificarlo como un ruido secreto, parafraseando (otra forma de homenaje) uno de los más deslumbrantes libros de ensayos de José Luis Brea.
Es muy probable, si bien deseamos que ello no ocurra, que la presente exposición sea tan mal interpretada, o tan mal leída, como la anterior que Sierra realizó en esta misma galería, Los Penetrados, en parte debido, visto el trabajo desde su cualidad puramente formal, a la sencillez desarmante de la propuesta. Diríamos más: es de una simplicidad tal la propuesta, que a la vez que otorga carta blanca de fácil interpretación desde una retórica visual, también se encalla cuando esa traducción de sentido intenta un vuelo mayor del rasante que otorga su primera visibilidad, deteniéndose ese impulso inicial en una miserable tautología de lo observado y ante lo observado. Tan impactante, rara, resultaba la gimnasia sexual a la que se entregaban las diez parejas protagonistas de Los Penetrados, situadas en un triángulo donde dos caras son espejos, y la tercera una base abierta, si bien ocupada por la cámara y el ojo del artista realizador, que pocos se a percibieron que el artista entraba (penetraba) en el admirable discurso de Bataille en torno a la plusvalía, no cuantificable, del gasto inútil en la sexualidad humana no reproductiva, y a la perversa economía (consumo sin producción) subyacente en el despilfarro de toda práctica erótica. Se trataba, en definitiva, de un tema central en el discurso estético/político del más puro Sierra, el poder y sus representaciones, la economía y sus subterfugios, la sexualidad y su valor de uso y/o de cambio, pero sin olvidar que Los Penetrados también era un discurso sobre la sumisión, voluntaria o no, sexual y/o laboral, y la dialéctica (forzada) que se establece (Marx y la economía en el horizonte) entre el amo y el esclavo. El que para explicitar todo ello se utilicen diez parejas copulando en la posición de dominador/a y dominado/a es tanto una licencia artística como el inteligente recurso expresivo para decir lo mismo que un magnífico verso de Lezama Lima: “El mundo en su actitud de entrega”. Pocas veces una frase poética ha sido tan afortunada para hacer entendible la posición (sumisión absoluta al poder devastador de la economía libre de todo control o regla) del noventa por ciento de la humanidad.
Al igual que el heresiarca del cuento de Borges al declarar que “los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres” Santiago Sierra utilizaba esos mismos elementos (cópula y espejo) para crear una escenografía multiplicada hasta el vértigo, un vanguardista ballet mécanique donde la combinatoria sexual entre humanos era, valga la contradicción, el real trampantojo de un discurso obsesionado por la multiplicación de las pérdidas, el gasto, la economía improductiva o la energía física derrochada sin más fin que la obtención de placer. Por supuesto, importante la aclaración, esta “preocupación” en Sierra nunca obedece a una consideración moral, o calvinista si hablamos en términos económicos. En la obra del artista la ética no se hace visible o se utiliza como referente moral, sí denunciatorio, pero esa moralidad se auto presenta, esencialmente, en su función de atrezzo, o de instrumento de representación, tan válido y func ional como otro cualquiera. Para Sierra, la ética, o su llamada de atención, en arte, es más un medio provocador de una determinada narratividad de los hechos u objetos estéticos, que un fin necesario para validar (moralmente, éticamente) determinadas creaciones conflictivas. Por supuesto, el hecho de que el artista utilice, con mucha inteligencia y ningún pudor, esa misma conflictividad humana, o de lo humano, en su propio beneficio, es lo que le permite ser un artista amoral. Es decir, profunda y contradictoriamente político. Ello, la dimensión política, lo alinea, naturalmente, con los innumerables artistas que utilizan argumentos similares. Pero hay una diferencia insalvable. Sierra sabe de su amoralidad y la utiliza muy bien. Los otros son apóstoles, en su gran mayoría, de un buenismo tan presumiblemente redentor como insufrible. Es la misma diferencia que se establece, puestos a ser amorales, entre el terrorista Carlos y un simple reportero gráfico de! un previsible y televisivo “Informe Semanal”.
Pero volvamos a CMX-04. Traspasadas las cortinas la primera impresión que el espectador recibe es histórica, pues tanto el empapelado como las fotocopiadoras y los folios nos remiten a determinados ejemplos de lo que Benjamín Buchloh definió, no sin cierto cinismo y con mucho humor, como “conceptual administrativo”. Los ejemplos están en la mente de todos: los conjuntos de carpetas clasificadoras de hojas móviles de Mel Bochner, los volúmenes fotocopiados de Robert Barry, los puzzles esquemáticos perceptivos de Douglas Huebler, las estructuras matemáticas de Hanne Darboven, las secuencias indagatorias de Hans Haacke, pero también, por supuesto, On Kawara y sus Date Paintings. Son solo unos ejemplos de un movimiento que fue mucho más extenso, pero que nos sirven para mejor entender esta (equívoca) regresión de Santiago Sierra hacia el conceptual de primera hornada. En última instancia sí existe una razón que uniría los ejemplos citados con la intención que el artista persigue con CMX-04, y no sería otra (y ello es muy Sierra, muy “marca de la casa”) que el hecho de saber que los sistemas de información significan algo, ello es obvio, no anula el interés, mucho más importante y significativo, por conocer cómo operan esos mismos sistemas, fin último de toda investigación o pesquisa. Pero esta última filiación que acabamos de establecer entre Sierra y los artistas conceptuales citados también es, en parte, tan falsa como equívoca. Con la sola excepción de Haacke, y únicamente en la obra producida entre finales de los setenta y principios de los ochenta (los tiempos habían cambiado), la más detectivesca, la plana mayor del conceptual norteamericano fue muy poco político. Muy interesados, por supuesto, en el estructuralismo francés de la época, que tanto les ayudó, su interés esencial estaba centrado en la filosofía del lenguaje y en los análisis estructurales de significado y significante, si bien las trampas del sistema les permitía estar en misa y repicando, tal como queda reflejado en la famosa afirmación de Lawrece Weiner cuando dijo que el lenguaje permite una lectura totalmente materialista. A casi cincuenta años de distancia, paradojas del tiempo, la frase de Weiner sí la podemos entender mucho mejor si la acoplamos a la casi totalidad de la obra de Santiago Sierra, donde el lenguaje (es decir: el objeto, la narración, el motivo, la anécdota, las masturbaciones pagadas, el pabellón de España en Venecia cerrado para extranjeros, la cópula de múltiples parejas con espejos…, lo que se nos ocurra) sí podemos entenderlo como una lectura cercana al materialismo histórico, o a una dialéctica —desesperada— donde los hechos y las cosas se sumergen, literalmente, en una dialéctica más de la Historia, y con ella, que histórica. Con otras palabras: en la obra de Sierra el signo material (Historia o Política) es siempre contenedor de otro signo con significado propio, es decir artístico.
No vamos a detenernos en los papeles Wikileaks, un asunto que, pasados su quince minutos de gloria, ahora no parece interesar a nadie, como máximo conocer si Assange será o no condenado en Suecia por un delito de presunta violación. Tampoco nos vamos a detener en descubrir la información suministrada en CMX-04, obtenida en la red en una de las cientos de páginas dedicadas a desvelar corruptelas locales y conspiraciones de alta política. Por otra parte, con la dosis diaria de vómito conspirativo que el diario El Mundo arroja cada día se hace muy difícil competir. En última instancia, hablando ahora en términos puramente estéticos, la relación del significado con el significante resulta siempre incierta. Más incierta si cabe cuando ese mismo significado ahonda, como es el caso, en una realidad externa al propio universo artístico, resultando así que el significante se hunde y naufraga en un absoluto del Signo, y de ahí que la vaguedad del referente resulte, cuando menos, conflictiva. Lo suficientemente “conflictiva” para que la instalación CMX-04, olvidada la anécdota de qué significa ese criptograma y qué desvela, resulte una de las obras más complejas y perturbadoras realizadas hasta la fecha por Santiago Sierra.
CMX-04 es una aporía con respecto a la solución que el arte contemporáneo es capaz de ofrecer ante determinados retos socio/políticos. Según el DRAE la aporía es “Enunciado que expresa o que contiene una inviabilidad de orden racional”. Así es, leído el artículo en cuestión la primera reacción es de incredibilidad ante la información recibida: —¡No puede ser! Pero sí puede ser. El arte contemporáneo no es la CNN ni cualquier siniestro despacho de la CIA, aunque haya muchos artistas que piensen lo contrario, angelitos. No es el caso de Santiago Sierra, por supuesto, donde la fértil combinación de inteligencia, cinismo y amoralidad le permite jugar con todo (lo más sagrado), en parte debido a la posición que el artista adopta ante el hecho artístico: brutal, desesperado y primitivo. La sofisticación intelectual puede adoptar muchos rostros y perfiles. CMX-04 es un ejercicio de depuración del foucaltiano poder/decir llevado a un extremo de neurosis clínica, pues la misma asepsia y frialdad de la instalación así nos lo hace recordar. Sierra es muy consciente que es en la sustitución de los antiguos relatos, y ahora citamos a Benjamín, por el universo de la información, y de ésta por la sensación es donde queda reflejada la atrofia progresiva de la experiencia, y con ello el descentramiento de ese hipotético punto donde vendrían a confluir el Sujeto y la Verdad. CMX 04 es una obra sensitiva (y muy gélida) que promete una información inexistente, banal, rutinaria, falsamente escandalosa. Poco ha de importarnos este ingenuo coitus interruptus, pues lo realmente valioso y extraordinario de la obra es, precisamente, esta brutal ruptura entre significado y significante, siendo la cualidad reproductora de la fotocopiadora la que certifica, "institucionalmente", esa misma ruptura, produciendo un ruido secreto, un murmullo ininteligible, un idiolecto indescifrable. Esa es la auténtica! y muy valiosa información que nos desvela CMX-04, et tout le reste c'est de la littérature…, literatura, o ficción, a la que podemos perfectamente responder con una famosa copla de Rafael de León: "No me lo cuentes, vecina, que no me quiero enterar".
