Y tú que lo veas
Algo sí tenía que pasar. El coleccionista Jonathan Sobel ha interpuesto ante la Corte Federal de Manhattan una demanda contra William Eggleston: se siente perjudicado por la reciente subasta de nuevas copias -digitales y de mayor tamaño- de imágenes que el fotógrafo le vendió en su momento como ediciones limitadas. Sobel ha atesorado a lo largo de la última década esas codiciadas fotografías, comercializadas en ediciones pequeñas, y siente que ahora, al ponerse en circulación esas nuevas copias, las suyas han perdido valor. Independientemente de que Sobel tenga o no razón, el caso es interesantísimo pues son muchos los actores implicados que, en la definición de sus papeles, nos dan gran cantidad de información relevante sobre la evolución del mercado de la fotografía. Sepamos primero cuáles son, o han sido hasta ahora, las reglas del juego y examinemos luego las estrategias de cada uno de los jugadores.
La fotografía heredó de la estampa la práctica de la edición limitada. Las matrices de madera, cobre o incluso piedra se degradan progresivamente, de manera que los primeros ejemplares de la edición pueden ser más valiosos que los últimos, y si se hacen posteriores ediciones, las imágenes irán perdiendo definición. Muchos grabadores y artistas rayaban la plancha para garantizar que no se hicieran nuevas copias con ella. En fotografía, la limitación de la edición no surge de la necesidad, pues los negativos -y no digamos las imágenes digitales- pueden utilizarse repetidamente sin sufrir deterioro, sino de la mercadotecnia. Hasta hace sólo unas décadas, muchos fotógrafos hacían ediciones que no limitaban e incluso no numeraban, a la vez que otros sí seguían la costumbre adoptada de la obra gráfica. Pero a medida que el mercado del arte se profesionalizaba, los coleccionistas se hacían más exigentes y la fotografía entraba definitivamente en el campo del arte, se impuso el control de las ediciones. En Nueva York están reguladas por la Arts and Cultural Affairs Law, que incluye la trampa: se acepta que, después de haber puesto a la venta una edición limitada, el artista pueda realizar nuevas copias de la fotografía siempre que cambie la numeración, el tamaño, la técnica... Aunque los coleccionistas y los galeristas más serios no lo aprueban y a pesar de que no es una práctica extendida, la presión de la demanda sobre algunos artistas provoca estas "reapariciones" de obras agotadas. Cuando el artista hace a la vez dos ediciones diferentes de la misma imagen -normalmente una en mayor tamaño, con menos ejemplares, y otra más pequeña y extensa- no suele haber problema, porque el comprador ya sabe lo que hay en el momento de hacerse con su ejemplar. También es relativamente normal que se hagan nuevas ediciones cuando el artista ya ha fallecido-caso de Diane Arbus, por ejemplo- y son siempre más baratas. El conflicto surge cuando la segunda edición, con la variación que sea, la realiza después de la primera el propio artista y por razones que podemos identificar como crematísticas.
¿Quién es Jonathan Sobel? Con 42 años, es Chief Executive Officer de DTF Holdings, una empresa de inversiones, a la que llegó procedente de Goldman Sachs, donde trabajó durante 17 años y donde fue director del departamento de hipotecas, de mercados de moneda y Chief Risk Officer for the Investment Management Division. Sus ingresos como tiburón financiero le han permitido invertir algunos millones de dólares en una colección de fotografía en la que William Eggleston es el protagonista. Sobel no sólo adquirió 190 de sus fotografías: hizo una donación al Whitney Museum -del que es patrono- para que éste engrosara su colección con obras de Eggleston y patrocinó la retrospectiva del artista celebrada en 2009 en este museo neoyorquino, así como su itinerancia al LACMA.
No es necesario presentar al demandado, William Eggleston -más abajo pueden ver un extenso documental sobre su figura y su obra-, pero sí comentar que desde 1992 existe una especie de fundación que lleva su nombre y que gestionan sus dos hijos. The Eggleston Artistic Trust se ocupa de la conservación y la comercialización de más de 35.000 imágenes y en estos momentos necesita ingresos para dos proyectos: la construcción de un museo para Eggleston en Memphis y la inversión en nuevas ediciones digitales de gran tamaño que generen a su vez nuevos ingresos. Me temo que, como artista vivo, Eggleston está muerto. Hace mucho que no vemos nuevas fotografías. Pero ha establecido, probablemente a través de sus hijos, nuevas alianzas que le han situado en el terreno del mercado del arte más agresivo: con Christie's y con la galería Gagosian.
Damien Hirst fue, en 2008, el primer artista en vender obra directamente en una casa de subastas; ¿quién hubiera dicho entonces que Eggleston le imitaría pronto? La operación diseñada por Christie's consiste en la venta directa, recién salidas de la impresora, de 36 fotografías de los años 70, algunas de las cuales no se habían editado antes... y otras sí. Alegan que como hoy, y a ese tamaño, es difícil utilizar el medio técnico que Eggleston siempre prefirió, el dye transfer o transferencia de colorantes, se ha optado por el pigment print, realizado con impresora y pigmentos de elevada calidad a partir del escaneo de las fotografías. El tamaño, 152 x 112 cm, es mucho mayor que el habitual en los portfolios de Eggleston. Más al gusto del coleccionista de arte actual, no especializado en fotografía: algo grande, colorido y reconocible para poner en la pared. Las nuevas ediciones son de sólo dos ejemplares, y Christie's acordó con el Trust que la segunda copia no se vendería hasta que hayan transcurrido tres años, con el fin de hacer subir los precios en la subasta de esta primera, celebrada el 12 de marzo en el Rockefeller Plaza de Nueva York. Y lo consiguieron. De las 36 fotografías, 24 superaron los 100.000 dólares. La más cara fue el famoso triciclo de 1970, vendida por 578.500 euros -¡96 millones de pesetas!-, seguida por el Peaches! de 1973 y la ventanilla de avión de 1974, que encabeza esta artículo y que vemos también tras la mano de Jonathan Sobel, subastada por 386.500 dólares. En total se obtuvieron 5.903.250 dólares.
La fotografía heredó de la estampa la práctica de la edición limitada. Las matrices de madera, cobre o incluso piedra se degradan progresivamente, de manera que los primeros ejemplares de la edición pueden ser más valiosos que los últimos, y si se hacen posteriores ediciones, las imágenes irán perdiendo definición. Muchos grabadores y artistas rayaban la plancha para garantizar que no se hicieran nuevas copias con ella. En fotografía, la limitación de la edición no surge de la necesidad, pues los negativos -y no digamos las imágenes digitales- pueden utilizarse repetidamente sin sufrir deterioro, sino de la mercadotecnia. Hasta hace sólo unas décadas, muchos fotógrafos hacían ediciones que no limitaban e incluso no numeraban, a la vez que otros sí seguían la costumbre adoptada de la obra gráfica. Pero a medida que el mercado del arte se profesionalizaba, los coleccionistas se hacían más exigentes y la fotografía entraba definitivamente en el campo del arte, se impuso el control de las ediciones. En Nueva York están reguladas por la Arts and Cultural Affairs Law, que incluye la trampa: se acepta que, después de haber puesto a la venta una edición limitada, el artista pueda realizar nuevas copias de la fotografía siempre que cambie la numeración, el tamaño, la técnica... Aunque los coleccionistas y los galeristas más serios no lo aprueban y a pesar de que no es una práctica extendida, la presión de la demanda sobre algunos artistas provoca estas "reapariciones" de obras agotadas. Cuando el artista hace a la vez dos ediciones diferentes de la misma imagen -normalmente una en mayor tamaño, con menos ejemplares, y otra más pequeña y extensa- no suele haber problema, porque el comprador ya sabe lo que hay en el momento de hacerse con su ejemplar. También es relativamente normal que se hagan nuevas ediciones cuando el artista ya ha fallecido-caso de Diane Arbus, por ejemplo- y son siempre más baratas. El conflicto surge cuando la segunda edición, con la variación que sea, la realiza después de la primera el propio artista y por razones que podemos identificar como crematísticas.
¿Quién es Jonathan Sobel? Con 42 años, es Chief Executive Officer de DTF Holdings, una empresa de inversiones, a la que llegó procedente de Goldman Sachs, donde trabajó durante 17 años y donde fue director del departamento de hipotecas, de mercados de moneda y Chief Risk Officer for the Investment Management Division. Sus ingresos como tiburón financiero le han permitido invertir algunos millones de dólares en una colección de fotografía en la que William Eggleston es el protagonista. Sobel no sólo adquirió 190 de sus fotografías: hizo una donación al Whitney Museum -del que es patrono- para que éste engrosara su colección con obras de Eggleston y patrocinó la retrospectiva del artista celebrada en 2009 en este museo neoyorquino, así como su itinerancia al LACMA.
No es necesario presentar al demandado, William Eggleston -más abajo pueden ver un extenso documental sobre su figura y su obra-, pero sí comentar que desde 1992 existe una especie de fundación que lleva su nombre y que gestionan sus dos hijos. The Eggleston Artistic Trust se ocupa de la conservación y la comercialización de más de 35.000 imágenes y en estos momentos necesita ingresos para dos proyectos: la construcción de un museo para Eggleston en Memphis y la inversión en nuevas ediciones digitales de gran tamaño que generen a su vez nuevos ingresos. Me temo que, como artista vivo, Eggleston está muerto. Hace mucho que no vemos nuevas fotografías. Pero ha establecido, probablemente a través de sus hijos, nuevas alianzas que le han situado en el terreno del mercado del arte más agresivo: con Christie's y con la galería Gagosian.
Damien Hirst fue, en 2008, el primer artista en vender obra directamente en una casa de subastas; ¿quién hubiera dicho entonces que Eggleston le imitaría pronto? La operación diseñada por Christie's consiste en la venta directa, recién salidas de la impresora, de 36 fotografías de los años 70, algunas de las cuales no se habían editado antes... y otras sí. Alegan que como hoy, y a ese tamaño, es difícil utilizar el medio técnico que Eggleston siempre prefirió, el dye transfer o transferencia de colorantes, se ha optado por el pigment print, realizado con impresora y pigmentos de elevada calidad a partir del escaneo de las fotografías. El tamaño, 152 x 112 cm, es mucho mayor que el habitual en los portfolios de Eggleston. Más al gusto del coleccionista de arte actual, no especializado en fotografía: algo grande, colorido y reconocible para poner en la pared. Las nuevas ediciones son de sólo dos ejemplares, y Christie's acordó con el Trust que la segunda copia no se vendería hasta que hayan transcurrido tres años, con el fin de hacer subir los precios en la subasta de esta primera, celebrada el 12 de marzo en el Rockefeller Plaza de Nueva York. Y lo consiguieron. De las 36 fotografías, 24 superaron los 100.000 dólares. La más cara fue el famoso triciclo de 1970, vendida por 578.500 euros -¡96 millones de pesetas!-, seguida por el Peaches! de 1973 y la ventanilla de avión de 1974, que encabeza esta artículo y que vemos también tras la mano de Jonathan Sobel, subastada por 386.500 dólares. En total se obtuvieron 5.903.250 dólares.
Cuando empezó a hablarse de este tema, algunos comentaristas creían que Sobel se equivocaba en cuanto a la supuesta depreciación de sus obras. El 5 de abril, otra subasta de fotografías en Christie's, que incluía a otros muchos autores y limitada como es habitual al mercado sencundario, demostró que la operación ha hecho subir los precios de los vintage de Eggleston pero también que sus precios quedan por debajo de las nuevas copias digitales. El Peaches! "nuevo" se vendió en marzo por 422.500 dólares; el vintage se ha vendido ahora por 242.500. Sin embargo, otras fotografías de Eggleston se vendieron en la misma subasta por debajo de los 15.000 dólares. ¿Por qué? Eran ediciones de los años 90 y seguramente -no lo he comprobado- no forman parte del corpus canónico del fotógrafo, la William Eggleston's Guide, el catálogo de su exposición en el MoMA en 1976. Sobel pagó hace dos años 250.000 dólares por su triciclo, editado en 1980 por Harry Lunn y Leo Castelli; seguro que ahora conseguiría algo más. Dos ejemplares más de una imagen no echan por tierra la "ley de la escasez" que determina los elevados precios de las obras de arte.
La demanda de Sobel, que poseía 9 de las 36 imágenes reeditadas, reclama una compensación por el engaño del que se considera víctima. No es fácil que gane porque Eggleston se ha cuidado de alterar un poquito los colores y el encuadre para intentar evitar problemas. Pero, claro, le fastidia, y más cuando se ha anunciado que en septiembre Larry Gagosian pondrá a la venta en su galería de Los Ángeles más "nuevas" ediciones del artista, que Cheim & Read -su otra galería- hará lo mismo para la próxima edición de Frieze y que la Tate Modern las expondrá en 2014. Sobel quiere que el juez impida a Eggleston seguir con este plan.
¿A quién perjudica todo esto? Un poco al artista, cuya seriedad queda en entredicho, un poco a los coleccionistas especuladores que compraron vintages para revenderlos más caros, bastante a los coleccionistas rigurosos y, sobre todo, a los museos públicos: con estos precios no hay manera de completar las colecciones.
En el mercado español también pasan estas cosas, pero no manejamos estas cantidades. En realidad, estamos un paso más atrás, intentando todavía que todas las ediciones -primeras- de fotografía, vídeo y otras formas de reproducción mecánica se hagan siempre como se deben hacer. En ello está el Instituto de Arte Contemporáneo, que ha elaborado una propuesta de Catálogo Digital de Ediciones de Fotografía, Vídeo, Registros Sonoros y otras Obras Artísticas Audiovisuales en Soporte Electrónico que supondría un avance enorme. Seguramente será también tema de interés para 9915, la recién creada asociación de coleccionistas particulares.
La demanda de Sobel, que poseía 9 de las 36 imágenes reeditadas, reclama una compensación por el engaño del que se considera víctima. No es fácil que gane porque Eggleston se ha cuidado de alterar un poquito los colores y el encuadre para intentar evitar problemas. Pero, claro, le fastidia, y más cuando se ha anunciado que en septiembre Larry Gagosian pondrá a la venta en su galería de Los Ángeles más "nuevas" ediciones del artista, que Cheim & Read -su otra galería- hará lo mismo para la próxima edición de Frieze y que la Tate Modern las expondrá en 2014. Sobel quiere que el juez impida a Eggleston seguir con este plan.
¿A quién perjudica todo esto? Un poco al artista, cuya seriedad queda en entredicho, un poco a los coleccionistas especuladores que compraron vintages para revenderlos más caros, bastante a los coleccionistas rigurosos y, sobre todo, a los museos públicos: con estos precios no hay manera de completar las colecciones.
En el mercado español también pasan estas cosas, pero no manejamos estas cantidades. En realidad, estamos un paso más atrás, intentando todavía que todas las ediciones -primeras- de fotografía, vídeo y otras formas de reproducción mecánica se hagan siempre como se deben hacer. En ello está el Instituto de Arte Contemporáneo, que ha elaborado una propuesta de Catálogo Digital de Ediciones de Fotografía, Vídeo, Registros Sonoros y otras Obras Artísticas Audiovisuales en Soporte Electrónico que supondría un avance enorme. Seguramente será también tema de interés para 9915, la recién creada asociación de coleccionistas particulares.
