SalonKritik
Diego Mas Trelles
Entre tanto, Marina Abramovic estuvo presente en Madrid en abril participando como protagonista (en cuanto al argumento y en escena) de la ópera de Bob Wilson, mientras se inauguraba en la galería de La Fábrica una exposición de fotografías y vídeos de los inicios de su carrera, antes de irse para ser miembro del jurado del festival de Cannes en mayo. Si la película se hubiese mostrado en España en esas mismas fechas, la ocupación del espacio mediático hubiera sido total, pero ni distribuidoras, ni museos o centros de arte contemporáneo, ni televisiones se interesaron por ella en aquel momento.
La performer sentada en una silla, protagoniza la escena primordial del documental que remite a la exposición homónima que tuvo lugar en el MOMA en 2010 y el título, "The artist is present" (4) a la vez resumen, propuesta y reclamo publicitario se transformó en uno de los principales atractivos para el público que fue a verla: unas 700.000 personas. ¿Tantos interesados por ver una performance? ¿O es que la fama atrae groupies que quieren ver al ídolo? La presencia mediática confiere un aura a la persona y esta se confunde con la obra. No es por nada que algunos han llamado a Marina Abramovic, la diva de la performance, y otros malévolamente decían la abuela de la performance porque su obra data de los setenta. En aquellos años primigenios, el film o el vídeo eran utilizados como mero registro de las obras de Nauman, Acconci, Chris Burden, Gina Pane o las de la pareja Ulay/Abramovic, sin subrayados musicales ni intenciones de montaje.
El documental del que hablamos va más allá porque cuenta una historia, hay narratividad, una heroína, hay pathos, dramaturgia, acción y muestra el cuerpo como lenguaje. El argumento es la preparación y el montaje de la exposición cuyo momento culminante será la performance que se extenderá durante tres meses, seis días a la semana, siete horas y media diarias en las que Marina Abramovic permanece sentada en una silla frente a quien quiera ponerse ante sus ojos.
El documental al inicio, narra la biografía de Marina Abramovic, la presenta como personaje e integra extractos (fragmentos) de piezas ya célebres, tales como: "Relation in Space", 1976, Biennale di Venezia;
"Expansion in Space", 1977, Documenta 6; "Relation in Time", 1977, Bologna; "Light Dark", 1977, Köln;
"Imponderabilia", 1977, Bologna, durante esta pieza que requiere la colaboración del público, los visitantes deben pasar a través, frotándose, contra los cuerpos desnudos de Ulay/Abramovic, situados en el vano de una puerta para acceder a una sala. "Breathing out-Breathing in", 1977, Stedelijk Museum, donde cada uno respiraba el aliento del otro e, "Incision", 1978, Graz.
Mediante la inclusión de estos clips, el film cuenta al tiempo la historia de la relación afectiva durante 12 años entre los dos artistas, con sus reproches e infidelidades hasta que se reencuentran caminando el uno hacia el otro sobre la Muralla China, "la performance deviene la vida misma" dice Abramovic, para después separarse definitivamente, Ulay casándose con su traductora china.
En montaje alterno, muestra a otros artistas que volverán a interpretar aquellas mismas acciones de los setenta, ayunando, preparándose en un workshop en la residencia campestre de Marina Abramovic. En el taller, y luego en la exposición, reconocemos algunos performers tales como Amanda Coogan, Ivan Civic, etc., que tomaron parte en la ópera de Bob Wilson y que habían participado ya junto a Abramovic en Santiago de Compostela, en el workshop Clearing the House organizado por el CGAC en 2001 (5).
El film muestra la capacidad de Marina Abramovic, para organizar los encuentros, sus nervios y fragilidad, pero también su seguridad, su voz grave, profunda, de vestal volcánica, balcánica (sangre y miel) que se viste de rojo ceremonial, potente, mayestática, sanguínea, carismática.
"El resplandor, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que ocurre (accidente), sino que es, en lo que ocurre, el puro expresado que nos hace una señal y nos espera", Gilles Deleuze (6).
En el documental vemos las largas colas de público que asiste al MOMA para poder sentarse frente a Marina, pasan la noche junto a las puertas, acampan, quieren compartir instantes con el mito. El evento social tiene un efecto bola de nieve. La unanimidad de la prensa, al dar cuenta de la exposición sin una visión crítica, en tanto que es sólo reseña y acompañamiento, ensalzando como valor añadido que la artista estará allí, de cuerpo presente, tiene un efecto de anuncio y crece entre el público el deseo de verla (a la artista), de estar ante su presencia. Algo similar ha ocurrido con las crónicas que han amplificado el eco de la película sin por ello analizarla. Ella se convierte en evento a fuerza de reiteradas repeticiones porque prolifera su citación y no porque importe lo que pueda poner de manifiesto.
Contra la habitual norma museal de no tocar el arte en este caso se les ofrece gracias a la entrega y disponibilidad del artista un efecto de proximidad o comunión sin jerarquía trascendental, y para otros contactar o compartir espacio y tiempo con la figura mediática, participar.
"…E volli transferire al pubblico la senzazione dell'esperienza…" Abramovic dixit (7).
Para ella también hay reencuentros. Se sorprende al ver después de años un fetiche expuesto, una caravana de los 70, años hippies y de escasez junto a Ulay, con la que recorrieron Europa y que ya había sido expuesto como The Car, en la Bienal de Paris de 1974. El reencuentro con Ulay (autor de la mitad de las históricas performances exhibidas en la exposición pero relegado a un protagonismo secundario) que de improviso se sienta frente a ella es otro instante de profunda emoción.
Algunos de entre el público repiten y quieren volver a participar en la performance, una joven intenta denudarse frente a la artista, otro se tatúa el número que le ha tocado, el nº 21. Los asistentes se sientan un promedio de 20 minutos frente a ella, algunos durante horas, muchos se conmueven, lloran.
Hay un intercambio sin palabras, y el documental estructura el paso del tiempo con un montaje sagaz.
Salvo criticar algunos acordes de piano que subrayan melodramáticamente la sucesión de encuentros, hay que elogiar la habilidad del film para encuadrar miradas, rostros, mostrando al público que participa en la performance y que se individualiza al estar enfrentados junto a la artista, en un diálogo mental, estableciendo contacto visual. Como decía Emmanuel Levinas: "El ojo es el órgano más desnudo".
El fotógrafo Marco Anelli (autor también de la foto del cartel de la película), retrató a cada uno de los que se sentaban frente a M. Abramovic. En la página del museo: MOMA's flicker feed, pueden verse más de 1.000 de dichos retratos, otras fotografías pueden verse en: www.marinaabramovicmademecry.tumblr.com objeto también de una publicación específica (8). Una serie de fotos como cristalizaciones, ejemplos del flujo de conjunciones.
El documental muestra la performance como expresión del pensamiento liberado de la sujeción a la representación. Se filma la producción de una relación, su construcción. La performance permite la conexión en la relación de fuerzas con otros seres, la acción implica al público, tiene su fin en otro ser, genera una resonancia que hace converger las singularidades. La intensidad del acontecimiento es el tránsito activo de la presencia a la inmanencia, la acción perdura en su exterior, en el transcurso del tiempo y en los otros.
Aún sin haber estado allí, gracias al documental, hemos podido contemplar la verdad como inmediatez del acto en su momentánea presencialidad.
"…la energía potencial es la energía del acontecimiento puro…", Gilles Deleuze (9).
Paradójicamente, el documental narra una historia: de cómo se llega, quién protagoniza y cómo se desarrolla una performance, pero en ésta, no hay historia que contar, no hay objetos detrás de los cuales esconderse…"no hay nada sólo tú, pura presencia".
En el documental se ve a Marina Abramovic charlando de moda con Ricardo Tischy, director creativo de Givenchy, o en situación con personal del museo, y hay unas pocas entrevistas: con Klaus Biesenbach curador jefe de Media and performance art del MOMA y comisario de la exposición, y la intervención del célebre crítico Arthur Danto, autor así mismo del texto principal del catálogo de la exposición en el MOMA.
Pueden leerse sus impresiones, más que una crítica de la exposición en: www.opiniator.blogs.nytimes.com/2010/05/23/sitting-with-marina/
Danto, en su entusiasmo, dice que ella tiene un "shamanic gift" y habla de la piel traslúcida del rostro de Marina. Es cierto, que con el transcurso de los días esa cualidad como de biscuit, de porcelana fría, piel alabastrina dirían los poetas modernistas, fuera acaso producto de la fatiga. Su figura, iluminada cenitalmente, va semejando la efigie de una mater dolorosa, o en éxtasis, estática, cada vez más ingrávida, estragada, exhausta. Jean Cocteau decía con crueldad poética que "le cinéma filme la mort au travail, le fléchage à sens unique du temps, le chemin par lequel tout se décompose ".
Pero los directores del documental al filmar ese cansancio y mostrar el esfuerzo, el tesón y la voluntad de la artista, consiguen emocionar, vemos que mediante el sacrificio la heroína ha logrado su cometido.
Cabe reflexionar, sin embargo, sobre la proliferación de la imagen de Marina Abramovic en la esfera pública, que redunda en su categoría de estrella mediática.
Hay un deslizamiento progresivo (no puedo menos que recordar "Glissements progressifs du plaisir" del escritor y también cineasta Alain Robbe-Grillet) un tropismo, vaya, de las fotografías y film stills que daban cuenta de una performance, a las fotografías puestas en escena, ofertando los senos en Balkan Erotic Epic o levitando en The Kitchen (10), al puro hieratismo icónico donde no hay más sentido que el del signo que se muestra a sí mismo…
En la última edición de la feria Frieze, se exhibía como pieza artística, pero podría decirse que se vendía como fetiche para quien crea poder tener a la artista en casa, un busto hiperrealista de Marina Abramovic, aunque no de tamaño natural sino a menor escala, realizado por la empresa Factum Arte (11), mediante un scanner 3D.
Mientras tanto, en Alemania ultiman la postproducción de un documental sobre Ulay.
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Notas y referencias
(1) Francesca von Habsburg, con la Thyssen-Bornemisza Art Foundation, ya había producido un primer largometraje documental en 2009 sobre la situación del Tibet: "The Sun Behind the Clouds" premiada en varios festivales, con música del oscarizado Gustavo Santaolalla ("Babel", "Brokeback Mountain", "On the Road", etc.) y para la Documenta (13) coprodujo una película del artista israelí Omer Fast. Más informaciones en: www.tba21.org
(2) www.dogwoof.com
(3) "The Life and Death of Marina Abramovic", Teatro Real, 2012, pág. 65.
(4) Puede verse un trailer de la película en la web oficial del documental: www.marinafilm.com
(5) Marina Abramovic, Student Body, CGAC/Charta, 2003.
(6) Moisés Barroso Ramos, "Inmanencia, virtualidad y devenir en Gilles Deleuze", Universidad de La Laguna, 2006.
(7) Hans Ulrich Obrist, "Intervista", Volume I, Charta, 2003, pág. 38.
(8) Marco Anelli, "Portraits in the Presence of Marina Abramovic", 2010.
(9) Inmanencia, virtualidad... op.cit.
(10) The Kitchen, La Laboral/La Fábrica, 2009
(11) www.factum-arte.com
Otras fuentes:
• Rosa Lee Goldberg, Performance Art, Thames & Hudson, 1988/90.
• Out of Actions, between performance and the object 1949 - 1979, MOCA/Thames & Hudson, 1979.
• Marina Abramovic/Ulay, Ulay/Marina Abramovic, Relation Work and Detour, Amsterdam, 1980.
• www.webdeleuze.com
