Fuera de la frase. El arte español más allá del discurso de lo global - Miguel Ángel Hernández Navarro
Este texto recoge algunas de las ideas que he repetido en varios lugares en los últimos años[1]. La tesis es bien sencilla –y vuelvo a traerla aquí para que sea debatida y discuti-da en este contexto de reflexión sobre los problemas del arte español que se ha abierto en Salonkritik*–: aunque evidentemente nuestro sistema del arte no sea un modelo ejemplar y haya muchas cosas que mejorar, la escasa presencia de artistas españoles en los eventos internacionales –una de las quejas que no cesamos de repetir– no sólo se debe a factores de sistema –promoción, mercado, instituciones…– sino que, en última instancia, está relacionada con un problema de representación; o, mejor, de ausencia de lugar en la representación.
Como se ha discutido en este espacio en las últimas semanas, los críticos españoles no parecen haber llegado a ninguna conclusión evidente sobre esta falta de presencia internacional. No puede imputarse una falta de salud del sistema, o una falta de conocimiento de realidades externas —los contactos con otros lugares son bastante comunes—. Tampoco todo el problema estaría en la cuestión lingüística, ya que el conocimiento del nuevo canon lingüístico del inglés parece estar extendido entre los artistas, si bien es cierto que el monolingüismo académico y la hegemonía del inglés hace que apenas haya textos de críticos españoles en publicaciones internacionales hablando del arte realizado en España –este sería otro problema al dedicar una intervención más detenida–. Aun así, hay otras realidades con el mismo condicionante lingüístico que, sin embargo, han conseguido una presencia importante en el mundo del arte contemporáneo. Quizá la razón haya que buscarla a un nivel conceptual.
Me gustaría proponer aquí que esta falta de presencia del arte español en el sistema global tiene que ver con una ausencia de un imaginario "fuerte" que se acomode y coincida con el discurso arquetípico del mundo del arte global. En ese sistema, tienen cabida, sin embargo, algunas realidades o contextos que son fácilmente identificables como los "otros" del sistema del arte. En el reciente libro de Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (2011), tras dedicar una gran parte de su trabajo a explorar el arte de "Euromérica" (en esencia, el arte inglés y el norteamericano), dedica la segunda parte del libro a examinar la nueva cartografía del arte contemporáneo y "el giro poscolonial". Un giro al que se aproxima a través de una división de ese nuevo mundo del arte en siete grandes regiones: 1) Europa del Este; 2) Centroamérica, Suramérica y el Caribe; 3) China y Asia del Este; 4) India y el Asia del Sur; 5) Oceanía; 6) África; y 7) Oriente Medio. Curiosamente, el arte español no aparece en ninguno de estos contextos, ni en los hegemónicos (Euro-américa), ni en los "otros".
En las nuevas geografías del arte, hay regiones que se quedan fuera. Regiones que no unos, ni otros, que no centro, ni periferia. Eso es, en cierta manera, lo que ocurre con el arte español. Aunque vivamos en un mundo global, todavía hay centros de emisión, o, mejor, canales de circulación de información. El arte español recibe información, pero no puede emitirla. Por mucho que se esfuerce en hablar, los canales del mundo del arte global están sintonizados en otra emisora.
A lo largo de los últimos años, algunos autores como Homi Bhabha (2002) o Néstor García Canclini (2001) han coincidido en la necesidad de encontrar un "tercer espacio", un lugar intermedio para la hibridación de la cultura, un lugar para la interculturalidad, un espacio de diálogo. Un espacio que, sin embargo, no ha sido creado por el subalterno, sino por el dominante, que ha promulgado su estructura e invariantes, por lo que cualquier entronización del otro, al final, lleva un yo implícito. Por tanto, el mencionado "espacio intermedio", a pesar de la apariencia bondadosa, vuelve a repetir una estructura dicotómica con dos roles o lugares bien diferenciados que se hibri-dan: el sujeto dominante y el sujeto dominado.
El sistema global del arte se desarrolla hoy dentro de ese lugar intermedio. Las grandes bienales, las nuevas colecciones, los nuevos museos del arte global intentan situarse en el tercer espacio, más allá de la nacionalidad, en una suerte de transnacionalidad cosmopolita. Pero ese espacio no es sino una afirmación del espacio dominante. En este nuevo espacio central, quien no es ni uno, ni otro, no tiene nada que decir, ya que ese espacio sólo puede ser ocupado por quien representa los roles-tipo extremos, el dominante y el marginado. El dominante habla sobre el marginado, desde el marginado, fingiendo, como un ventrílocuo, darle la voz. Quien no ocupa ninguno de estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio.
II
El arte español no ha ocupado a lo largo de las últimas décadas el papel de dominante. Pero tampoco el de otro radical. No ocupa el papel de aquel que puede decir, pero tampoco el del que puede ser dicho. Su posibilidad de enunciación es imposible, al menos dentro de este sistema global.
Es curioso que las únicas narrativas maestras respecto al arte contemporáneo español sean aquellas relacionadas con la Guerra Civil y el periodo franquista, es decir, el momento en el que el arte español sí se ajustó a los imaginarios artísticos hegemónicos, aquellos que situaban al otro como "en peligro", en la lógica de la víctima, quizá el sujeto último de los discursos historiográficos del presente. Sin embargo, tras la entrada de la democracia, el arte español no ha conseguido hacerse una imagen, crearse un imaginario propio, o pensar una narrativa que no sea la de la emancipación. La "movida" trabajó con el imaginario de la liberación tras las cuatro décadas de opresión. Pero después de eso, el arte español no ha sido capaz de generar discursos artísticos "fuertes" o articulados. Discursos que, en cualquier caso, pudieran ajustarse a los imaginarios hegemónicos.
En cierta manera, con la llegada de la democracia tuvo lugar un proceso de "sincronización" que todavía no ha acabado del todo. Tanto las instituciones artísticas como los propios discursos críticos y teóricos comenzaron un proceso de modernización del que aún somos parte. Durante ese proceso de puesta en hora de los relojes (que fue un proceso a escala mayor) parece que hay algo que sigue sin haberse aclarado. Aún hay cosas que no son del todo asimiladas. Y es que el proceso de democratización de España dejó muchas heridas abiertas que no han conseguido cerrarse.
Hay todavía algo que rescatar. La historia no se ha cerrado, sino que sigue viva. En este sentido, el proceso de sincronización con los órdenes mundiales camina hacia dos direcciones, o en dos tiempos: hacia delante (hacia la puesta en hora de los relojes), pero también hacia atrás (hacia la elucidación de la historia y la elaboración de un duelo que aún no ha finalizado). Hay todavía una serie de manchas que no han sido limpiadas, y que difícilmente pueden hacerlo. Manchas que hacen imposible una sincronización total.
Una de las intervenciones de Santiago Sierra en el célebre pabellón español de la Bienal de Venecia de 2003 ponía de relieve esta cuestión: Palabra tapada, el ocultamiento con plástico negro —del utilizado para las bolsas de basura— y cinta americana de la palabra España sobre la puerta de entrada en la fachada del pabellón. A través del camuflaje, Sierra hacía visible y reseñaba el nombre de España. Esta obra ha sido leída en más de una ocasión como una negación de cualquier nacionalidad y una afirmación del nuevo espacio transnacional del sujeto globalizado, así como a una crítica "al internacionalismo benevolente de la bienal (y del mundo de arte en general), abierto a todos, que enmascara la realidad de un mundo con barreras, excluyente y segregador, en el que la condición nacional puede ser determinante para acceder a las bases que permiten la simple supervivencia de muchos seres humanos" (Ramírez, 2004: 291). Aunque esto no deja de ser cierto, la obra también podía leerse como una alusión directa a un problema específico del territorio español.
Uno de los traumas de la "identidad española" es precisamente la carga simbólica que tiene su significante, ya que, durante la dictadura, el gobierno del general Franco se apropió de todos los signos de la nación, como la bandera, el himno nacional, la historia del país o la propia idea de españolidad. Signos que ahora están preñados de un pasado insalvable. El nombre de España, el propio idioma español, aparecen como un excedente dentro del proceso democrático que sufrió España a finales de los setenta. Para muchos españoles el signo "España", más allá de su significante, se configura como un resto imposible de dejar atrás, como aquello que recuerda el trauma del que es imposible desprenderse, aquello que siempre que aparece está recubierto por el fantasma, el muerto viviente del que es imposible escapar.
El plástico que cubría la palabra "España" en la obra de Sierra, ocultaba algo que ya parecía haberse intentado ocultar, ya que estaba tamizado por las enredaderas que se habían dejado crecer sobre el pabellón y que dejaban la palabra como una mancha casi invisible. Sierra, al esconder por completo la palabra, por un lado puso en evidencia el mecanismo de invisibilización o tamización de la palabra, y por otro, señaló la palabra como mancha, alejándola de nuestros ojos. Al hacerla desaparecer, la volvió visible, y al esconderla, nos hizo esforzamos en verla: "tapar esa palabra que todos saben que está ahí, anunciando la propiedad del pabellón, es como subrayarla o iluminarla" (Martínez, 2003: 200).
Una acción tan simple presentaba un conflicto entre dos términos que no acaban de entenderse. Por un lado, la idea de transnacionalidad, de no pertenencia a ningún lugar, el discurso de un mundo global que se ha instalado en el sistema del arte contemporáneo, y, por otro, la diferencia inscrita en la propia imposibilidad de lo nacional en el caso español. Hay aquí un conflicto irresoluble entre lo uno y lo otro, porque no hay ni uno ni otro.
III
Con muchísimos matices y puntualizaciones, se podría decir que esta es una de las claves de la no "representación" del arte español en el mundo del arte global: que al no lograr una identidad en cierto modo definida, un "Uno" o un "otro" claro y distinto, no existe la posibilidad de una hibridación, de ser uno + otro. Se puede decir que en el proceso de sincronización con los sistemas internacionales el arte español se quedó a medio camino, como si algo que no lo deja moverse no le hubiese permitido llegar del todo a la meta.
Igual que Aquiles que no alcanzaba a la tortuga en la aporía de Zenón de Elea, el arte español nunca llegó a tiempo de situarse en el lugar de emisión. Pero tampoco ha es-tado cerca del lugar del otro, cerca del papel del subalterno. Y, al no estar de ninguno de los lados, tampoco ha podido ser hibridado, de modo que no puede ser fijado en el tercer espacio. Ha quedado, como diría Roland Barthes, "fuera-de-la-frase" (1974). En el sistema del arte global, aquellos lugares que no son centro ni periferia, que no son dominantes, ni dominados, quedan "forcluidos" como significantes dentro del sistema-red y, hablando en términos lacanianos, les sucede lo mismo que al psicótico, que no puede entrar en lo Simbólico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lugar, en un no(ha)lugar, un lugar que no se puede representar, que no cabe. Un lugar que, por su falta de emplazamiento en la cadena significante, es constantemente repelido por lo simbólico.
En cierto modo, el arte español, en este sentido, y salvando las distancias, ocuparía ese lugar que Gayatri Spivak (2009) otorgó al subalterno: aquel que no tiene voz. En un sistema como el del arte global, creado sobre discursos, imaginarios y procesos, hay contextos de subalternidad radical. Una subalternidad que consiste no sólo en "no po-der decir", sino también en "no poder ser dicho". Si el subalterno no puede hablar es porque no tiene un lugar de enunciación que se lo permita. Está siempre fuera del discurso.
Quizá hablar del arte de un país como España, eurocéntrico y occidental, en términos de subalternidad discursiva pueda resultar paradójico o exagerado, incluso ofensivo para aquellas realidades verdaderamente subalternas, como la de las mujeres del tercer mundo. Sin embargo, estoy usando aquí esa figura de Spivak simplemente a un nivel simbólico, a nivel de relación con el discurso del arte global. Y, dentro de ese discurso, el arte español está ausente de visibilidad. No porque no se le vea, sino porque no ha sabido enunciar su posición.
Como se ha sugerido, uno de los problemas esenciales es que hay una resistencia originaria al territorio. La idea de lo nacional está bastante vinculada a una historia y a un pasado con el que no sabemos que hacer. Hay una especie de problema de "raíces". Después de décadas de postestructuralismo y poscolonialismo, sabemos hoy que toda construcción nacional no es más que, como su propio nombre indica, una construcción. No hay identidades originales. No hay un sujeto verdadero. Sin embargo, en alguna ocasión parece necesario fingir que sí lo hay para conseguir una posición en la arena política. Esta es por ejemplo la postura que sugiere el "esencialismo estratégico" de Spivak (2009). Para esta autora, la única posibilidad que tiene el subalterno de poder acceder al ámbito del discurso es a través de la creación de una figura "fuerte" que afirme su identidad. Aunque sabemos que no hay identidades fijas, la arena política se construye a través de relaciones de lugar totalmente identificables. Si no se posee un lugar allí, es imposible la enunciación. Spivak sostiene que el subalterno debe afianzarse en un lugar concreto para lograr una posición en el sistema, una visibilidad en la arena política.
Esta búsqueda de lugar es aplicable al contexto artístico. Como he sostenido más arri-ba, el arte español no posee un lugar dentro del sistema del arte global. La consecución de ese espacio de enunciación podría ser una salida a esa falta de presencia en el ámbito internacional. Sin embargo, la noción de esencialismo estratégico, el agruparse salvando las diferencias para lograr un fin mayor y emancipador, algo que también recuerda a Rancière (2007), en el territorio español seguiría siendo problemática. La eliminación de las diferencias para lograr una identidad fuerte, aunque no sea "original", estaría demasiado ligada a la búsqueda de un lugar, y, por ende, de un territorio.
¿Es posible encontrar un modelo de actuación alejado del territorio y al mismo tiempo capaz de promover la inclusión en un ámbito discursivo? No sé si tal cosa es posible. De serlo, quizá estaría cerca de lo que Nicolas Bourriaud (2009) ha llamado identidad radicante, en clara oposición a la identidad radical. Según el comisario francés, el arte y la cultura del siglo XX han estado dominadas por modelos radicales, modelos que buscan una raíz, un origen. El modelo del radicante, que vendría a sustituir a lo radical en los albores del siglo XXI, sería totalmente diferente: "evoca plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra (…) los radicantes, cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales, cuya evolución viene determinada por su arraigamiento en el suelo" (Bourriaud, 2009: 57).
Una identidad radicante implicaría más un lugar hacia el que salir que un espacio en el que permanecer. Una identidad que no estaría sujeta a la fijeza de la tierra, sino a la incertidumbre del futuro. Una identidad no centrada en el pasado, sino en la posibilidad de avanzar hacia un lugar, aunque no sepamos exactamente dónde. Una identidad proyectiva en lugar de una identidad forjada en lo fijo y en lo estable. Quizá esta sea la única posibilidad para lograr un lugar de enunciación. Buscar un trayecto común. Un trayecto que no debería estar demasiado alejado de la idea de huida, pues, como ha señalado Adam Phillips, "es posible que los tiempos, y las personas que los viven, puedan definirse por sus salidas; por aquello de lo que creen que tienen que escapar, y también por lo que creen que tienen que afrentar para vivir la vida que desean vivir" (Phillips, 2003: 185).
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[1] En esencia, estas ideas constituyen la segunda parte del texto "El tiempo de la fuga: retóricas escapistas y futuros comunes", publicado en el catálogo de El ángel exterminador, la exposición comisariada por Fernando Castro en el Palais des Beaux Arts de Bruselas en abril de 2010.
* A finales del año pasado iniciamos una serie de reflexiones -que nos parecían pertinentes y necesarias- sobre los problemas y las carencias de aquello que se espera del arte producido en España o por quienes portan esa "nacionalidad". Abrimos entonces la discusión con el exigente texto de José Luis Brea "100 metros cuadrados de arte español", escrito que había sido poco leído por la esfera artística y cultural. A este texto, siguió "Arte español contemporáneo, tiempo de silencio" del crítico Luis Francisco Pérez, quién en su momento trajo aquél primer planteamiento a una lectura "del presente". Esta es la tercera entrega, en manos de Miguel Àngel Hernández Navarro que lleva la reflexión hacia otro interesante terreno: la representación, el territorio y el reparto del "discurso" en el contexto global de la institución Arte.
La reflexión sigue abierta, y por ello les invitamos a que intervengan y comenten lo que hasta ahora se viene poniendo a discusión aquí.
Nota de la E.
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Referencias
Barthes, Roland (1974) El placer del texto, México, Siglo XXI.
Bhabha, Homi (2002) El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial.
Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Debord, Guy (1990) Comentarios a la sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama.
Derrida, Jacques (2000) Dar la muerte, Barcelona, Paidós.
Derrida, Jacques (2002) La verdad en pintura. Barcelona: Paidós.
Didi-Huberman, Georges (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial.
García Canclini, Néstor (2001) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Barcelona, Paidós.
Martínez, Rosa (2003) "Entrevista a Santiago Sierra", en Pabellón Español. 50ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, pp. 150-212 p. 200
Phillips, Adam (2003) La caja de Houdini: sobre el arte de la fuga, Barcelona, Anagrama.
Ramírez, Juan Antonio (2004) "El arte en España: Tres escenarios del 2003", en J. A. Ramírez y J. Carrillo (eds.) Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra, pp. 257-301,
Spivak, Gayatri Chakravorty (2009) ¿Pueden hablar los subalternos? Barcelona, MACBA.
Smith, Terry (2011) Contemporary Art: World Currents. Upper Sadle River [N.J.], Prentice Hall.
