Luis Francisco Pérez | salonkritik
“Al paso que la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los movimientos artísticos, surgió el museo como la institución paradigmática que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los estragos de la modernización. Pero, al hacerlo, es inevitable que construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en función del interés del presente.” Andres Huyssen, En busca del futuro perdido (1)
Hasta la fecha la colección del Museo Nacional Reina Sofía ha sido presentada en tres ocasiones, correspondiendo a la tercera entrega, De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982), en cartel ahora mismo, la responsabilidad (la adjetivación es intencionada) de exhibir la producción estética, nacional e internacional, que definiría a la colección como tal (queremos decir: en tanto que posesión) más prestamos con fecha de caducidad, cesiones más o menos oportunas, restos (valiosos) de diferentes naufragios de anteriores colecciones, e incluso, supongo, una lista nada desdeñable de obras que se encuentran en una especie de waiting list a la espera de aclarar, o solucionar, su auténtica condición legal. Estrategias museísticas, en definitiva, que poco han de importarnos, pues nuestra responsabilidad en tanto que espectadores es otra (y ahora traslado tan enojosa tarea a nosotros, we the people), si bien complementaria a la responsabilidad del Museo, y que esencialmente no sería otra que la activación de la alerta crítica ante el absolutismo de la visión que el Museo exhibe (y exige) como principio de Autoridad. Queremos decir: de la visión (museística) en tanto que instrumento ideológico de la comprensión de los procesos históricos, validando así el escenario (en la Historia, en el Tiempo, en lo Social) donde nace y se manifiesta todo objeto de arte. Naturalmente esa “alerta crítica” tan necesaria para el espectador no va en detrimento, u anulación, del goce estético. Bien al contrario, lo enriquece y estimula.
Dado que el museo (cualquier espacio que queramos definirlo como tal) embellece todo lo que exhibe, toda “alerta crítica” debería olvidarse, por innecesaria e inservible, de las cualidades formales de la obra, y centrar su observación de crítica y análisis en el destino histórico que el museo le otorga, interesadamente o no, sin equivocación o con ella. Y por “destino histórico” entiendo conceptos tales como “rescate del olvido”, o su condenación al mismo; pero también su actualización en el presente y puesta al día bajo nuevos ropajes y afeites teóricos. No menos importante, por supuesto, sería la proyección de futuro que el museo otorga a obras, autores y movimientos. Situaciones nada cómodas y agradables que el museo resuelve sabiendo que de todo aquello que se exhibe únicamente quedará el impacto visual, el agridulce sabor de la belleza (o la fealdad, que en creación contemporánea viene a ser lo mismo), y dejemos ya la aburrida letanía de que el museo anula y cancela los (pretendidos) dispositivos críticos del objeto de arte en su enfrentamiento con el mundo.
Por supuesto que anula tan justos principios, pero para ello antes los ha ennoblecido con una auténtica condición aurática que únicamente el museo puede otorgar: la introducción del concepto de belleza en el tiempo histórico del espectador. A partir de esta premisa se vuelve imprescindible calibrar otros presupuestos, fugas alternativas y derivas diversas, diferentes críticas y lecturas otras.
En relación a las anteriores lecturas que el Reina Sofía ha realizado de la colección la actual sea, probablemente, la que posee una jerarquía visual mejor organizada y documentada, al menos en términos de un visitante sensible e interesado en lo que se le muestra, máxime cuando la dialéctica tiempo histórico versus tiempo creativo va pautando el recorrido de la muestra de una manera tan eficaz como visualmente impactante, y más allá de la relativa facilidad del tiempo histórico/estético analizado con relación a otros periodos del presente siglo. Según vamos recorriendo las salas no observamos discrepancias significativas ante lo observado, y menos aún si nos atenemos a la calidad de muchas de las obras presentadas, pero entonces llegamos a las salas 6, 7, 8 y 9 de la planta 0 del edificio Nouvel, en la que se muestran, respectivamente, el Grupo Trama, Luis Gordillo, una especie de Rastro con título de tortuosa sintaxis: “Desbordamientos de la razón en una España en época de cambio”, con obras de Carlos Alcolea, Chema Cobo, los comics de Reimundo Patiño, Totó Estirado y Manolo Quejido. Por último, en la sala 9, y con título también muy potente, "La toma de la calle: culturas underground en una época de cambios", nos encontramos con obras de Herminio Molero, Nazario, las fotos documentales de Miguel Trillo, Perez Villata (¿adivinan la obra seleccionada? Pues sí, han acertado, la inolvidable “Personajes a la salida de un concierto de rock”), para acabar con Almodóvar y McNamara cantando Suck it to me.
Hasta las citadas salas todo iba perfecto. Se entendía muy bien la función del objeto, desestructurado y descolonizado, él también como las colonias africanas, de la esclavitud burguesa del pedestal. Al igual que la función, no menos liberadora, de las derivas poéticas europeas, con los artistas italianos del povera en un merecido primer lugar, pero también los specific sites norteamericanos, y el tropicalismo de Oiticica (demasiado solitario: para una mayor comprensión de la espectacular pieza expuesta hubiera sido necesario contextualizarla mejor), o la magnífica sala del activismo artístico en América Latina, con la brillante inclusión del colectivo chileno C.A.D.A., prácticamente desconocidos en España, y precisamente por ello hubiera sido deseable un análisis más detenido de este colectivo, que si bien ya no se encuentra operativo, en su momento estuvo formado, entre otros, por quien hoy es una de las mejores novelistas latinoamericanas (Diamela Eltit), un ma gnífico poeta (Raúl Zurita), un muy concienciado sociólogo (Fernando Balcells), más la esencial ayuda de Nelly Richard como “compañera de viaje”. Como extraordinarias son las salas dedicadas al primer feminismo plástico en España, y la que muestra al arte y política al final de la dictadura, o más en particular la que documenta Los Encuentros de Pamplona. Sí, todo iba como la seda hasta llegar a las famosas y desgraciadas salas 6, 7, 8 y 9.
Estamos totalmente de acuerdo con Jesús Carrillo cuando cierra el texto suyo que parece en el catálogo con la afirmación de que “la nueva presentación pretende mantener los interrogantes y la inquietud abiertos, para estimular el conocimiento de una época compleja y contradictoria, que aún es la nuestra”. El problema es que esa complejidad, tal como ha sido presentada, no existe en tanto que multiplicidad de derivas poéticas o formas de vida, pues el grado de momificación al que han sido sometidos obras y artistas dista mucho de ofrecer una mínima herramienta en la que situar esas obras en un proyecto de futuro, y consecuentemente la imposibilidad de leerlas desde la complejidad de un presente que se pregunta (nos preguntamos): ¿Tienen algo que decirnos, o su único valor (como así parece pensar el equipo curatorial que ha diseñado las salas) es rellenar unos determinados años de la historia de España, y así salvar el expediente en tanto que Museo, es decir: en tanto que lector de la historia estética, y reciente, de España? ¿Los integrantes del Grupo Trama no desarrollaron una obra posterior, que de haber sido expuesta, o mínimamente esbozada, hubiera canalizado de una forma más efectiva la comprensión de las pinturas creadas en aquellos años en tanto que Grupo? Dado que se ha optado por una revisión “en crudo” de los hechos el resultado es tétrico y desalentador: severas abstracciones que se dirían pintadas por las hijas de Bernarda Alba en estilo “Remordimiento Español”, y que de haber sido emplazadas junto a determinadas obras de El Paso y Dau al Set de esos mismos años se hubiera entendido mucho mejor el conceptualismo pictórico de Trama, pero también, especialmente, del Tápies conceptual de esos mismos años. ¿Es justo el destino, en tanto que artistas, de Alcolea, Cobo, Quejido, Molero, Nazario, Pérez Villalta, e incluso Almodóvar y Fabio, convidados de piedra en la obstinada “jibarización” de sus obras y acciones, siempre repitiendo las! mismas gracias y mostrando las mismas obras, conservados en un formol adolescente y de época? ¿No hicieron nada más después de aquellas movidas? ¿No está cansado Gordillo de hacer siempre de padre putativo de los pintores de finales de los 70 y principios de los 80? ¿No hay otras lecturas de su obra? ¿No hubiera sido más enriquecedora la sala de Gordillo si se le hubiera situado junto a las obras del Arroyo más “canalla, parisino y picabiano”, y junto a determinadas obras del Equipo Crónica?
El equipo que ha llevado a cabo esta última reordenación de la Colección hace gala de una gran inteligencia expositiva, al igual que en las anteriores entregas, cuando lo que está en juego es situar al arte español dentro de una determinada corriente internacional, demostrando una gran sensibilidad estética e histórica en la interrelación y acoplamiento de lo local en el gran delta de los movimientos internacional en la invención de formas estéticas del siglo XX. Desgraciadamente esa misma eficacia baja muchos enteros cuando se trata de defender una determinada sensibilidad o singularidad local desprovista de puntos de referencia y contacto con movimientos similares de fuera de nuestras fronteras, optando, casi siempre, por dejar ese hipotético genius loci en la soledad de su propio “invento”, y sin más armas defensivas, argumentativas y conceptuales que su simple y triste inclusión en el río histórico de las formas estéticas. De ahí a la momificación improductiva el recorrido es mínimo. Probablemente nada sea tan sencillo, o tan complicado, como parece. Quizás lo que esté en juego sea algo mucho más angustioso y terrible, y que bien podríamos definir, citando una frase que aparece en el mismo ensayo de Huyssen con el cual iniciábamos este escrito, que “lo que está en cuestión es distinguir entre los pasados utilizables y los datos descartables”. La frase es brutal, en efecto, y si voluntariamente la hemos dejado para el final es debido a que la misma servirá (y mucho) para iniciar un nuevo análisis, presumible que así sea, del arte español en la Colección del Reina desde 1982 al 2002. Una futura entrega que será, tememos, y visto el falso cierre con que se ha rematado la actual, devastadora. Cuando llegue ese momento volveremos a recuperar la frase de Huyssen, pero también la maravillosa pieza de C.V.A. (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández), Límite (implosión), una de las obras más inteligentes y hermosas del arte español del si! lgo XX, a pesar de estar emplazada en la última sala del recorrido, también de difícil comprensión, la que lleva por título "El impulso alegórico", junto a obras de artistas tan dispares (entre ellos) como Gerhard Richter, James Coleman, John Baldessari o David Wojnarowicz. Muy fuerte, en verdad, tiene que ser la fuerza de esa tempestad alegórica para reunir en una misma cama a tan singulares ocupantes. A esta última sala, y en concreto a la soberbia pieza de C.V.A, me refería cuando aludí al “falso cierre” en la actual entrega de la Colección.
(1) Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, México D.F., 2001.
