31/1/13

"HACE UNA ETERNIDAD QUE CERRÓ EL CABARET VOLTAIRE" a Cúbic Art a les 20 h.

L'1 de febrer a les 20 h a Cúbic Art,l'artista Fernando Megías farà una projecció dels seus vídeos: "hace una eternidad que cerró el cabaret voltaire"

Cúbic Art c/ Les Caputxines nº 4 07003 Palma
Marga Gómez del Cerro
www.margagomezdelcerro.com

30/1/13

"ENTRE LUCES I SOMBRAS" de Miguel Angel Garcia a Can Jeroni a les 19.30 h, Fins el 17/02.


Cort pide un informe al jurado del premio Ciutat de Palma de artes visuales - Diario de Mallorca


Diario de Mallorca

r.f.m. palma La comisión ejecutiva de la Fundación Palma Espai d´Art aprobó ayer por unanimidad pedir al jurado del premio Ciutat de Palma de artes visuales un informe técnico sobre los criterios que llevaron a galardonar con esta distinción y 12.000 euros a Belén Rodríguez González por su obra La línea del tiempo 2006-2009. El teniente de alcalde de Cultura y Deportes del ayuntamiento de Palma, Fernando Gilet, explicó ayer que hizo esta propuesta después de que expertos en arte y espectadores habituales de exposiciones advirtieran de que la obra galardonada "se inspira" en otra de Mateo Maté. "No existe denuncia pero sí que se ha generado una duda en el seno del sector", detalló Gilet.

El edil de Cultura reiteró en todo momento que respetan "al máximo" la decisión del jurado pero argumentó que han decidido pedir un informe técnico para "salvaguardar el prestigio de los premios Ciutat de Palma. "Se trata de un jurado soberano y su decisión es soberana" pero a través de este documento podrán defender los criterios que llevaron a elegir la obra de Belén Rodríguez como ganadora entre el centenar de trabajos presentados. El jurado, que es remunerado por este trabajo, está formado por el artista Ñaco Fabré, la comisaria Menene Gras y el crítico de arte Dieter Ronte.

Tras surgir la "sospecha" sobre esta obra ganadora, los dirigentes de la fundación optaron por pedir a la junta electora un informe sobre los motivos artísticos y de originalidad de la obra seleccionada. En el informe, concretó Gilet, el jurado detallará las razones para otorgar el premio a la obra de Rodríguez.

Es Baluard 365 dies sense director.

Carmen Cañadas | zenitart

Zenitart

CARMEN CAÑADAS
Nacida en 1957 en Almuñecar, Granada. Residente en Mallorca desde hace más de 35 años.

Miembro de A.A.V.I.B. (Asociación de artistas visuales de Baleares)
Miembro de la plataforma CREA.

Inaug. 08/03 "ELLAS ARTES" Isabela Lleó i + a Art Cuestion, Orense. Fins el 31/03.

Muestra colectiva de arte exclusivamente firmado en femenino, en la que se entrecruzan distintas tendencias contemporáneas, desde vanguardias a estilos clásicos, en una mezcla heterogénea que intenta presentar desde distintos ángulos y técnicas, la creación artística y la forma de ver el mundo, desde la óptica de estas creadoras del siglo XXI, en una exposición con gran amplitud de estéticas y perspectivas, que abarca obras creadas por autoras de muy diversas generaciones, pero con puntos en común, como pueden ser la belleza y la pasión puestas en la creación de un objeto de arte.

Comisario: Daniel Noguerol

Artistas Participantes:

Ana Sanchez Marin
Carmen Cabaneiro
Carmen Egea
Cati Gelabert
Clara Gracia
Concha Camarena
Consuelo Mencheta
Consuelo Hernández
Coro Lopez-Izquierdo
Covadonga Tellaeche
Elvira de la Puerta
Gloria Santacruz
Guadalupe Luceño
Isabela Lleó
Juncal Aguirre
Laia Vaquer
Leticia Vea
Montserrat Calvillo
Rosa Susaeta
Sandra G. Jaume

Nombre de la exposición/Evento: Ellas Artes
Tipo de exposición/Evento: Colectiva de pintura y escultura
Fechas: 08/03/2013 - 31/03/2013 / Inauguración 8 de Marzo de 2013 (abierto al público)
Nombre del espacio: Art Cuestion
Direccion postal: Santa Cristina de Vilariño – Lugar "ACaseta" – 32711 Pereiro – Ourense 

Telefono de contacto: +34 988 25 81 11
Web: www.artcuestion.com

29/1/13

El taller d'Art Can Xino prepara el dia de la Pau.




"LABERINTOS" d'Isabela Lleó, Anne de Harlez, Katharina Pfeil a la Iesglèsia vella de ses Salines a les 20 h. Fins el 30/03

IGLESIA VIEJA DE SES SALINES

LABERINTOS

INAUGURACIÓN: SÁBADO, 9 DE MARZO A LAS 20.00

ABIERTO VIERNES, SÁBADOS y DOMINGOS HASTA EL 30 DE MARZO HORARIO: 17.00/20.00

http://isabelalleo.blogspot.com http://www.beatrizblanch.com http://www.katharina-pfeil.com http://annedeharlez.blogspot.com

‘Foc’, colectiva multidisciplinar en la galería Espai d´Art 32 — InfoENPUNTO Periódico de Arte y Cultura

Info en Punto
'Foc', colectiva multidisciplinar en la galería Espai d´Art 32

Con el título 'Foc'/ Fuego, la galería Espai d´Art 32 de Pollença, presenta una colectiva multidisciplinar en la que participan más de 60 artistas de distintas generaciones, y disciplinas, con dibujo, pintura, escultura, cerámica y fotografía; mostrando un amplio mundo de colores, instantáneas, volúmenes y objetos, realizados con diversas técnicas por autores como Adelaida Murillo, Ángel Pascual Rodrigo, Menéndez Rojas, Jesús Coyto o Clara María Sevilla.

Se trata de un panorama muy abierto que, desde la actualidad, traza el afán de crear y recrear; de dibujar realidades y poner en función intuiciones y creencias; la cerámica que es utilidad y decoración, cuando la necesidad lleva al conocimiento y a utilizar elementos para conseguir metas: tierra y fuego más inteligencia y destreza. En la exposición 'Foc' se muestran trabajos de Ferrán Aguiló y Curro Viera, Miguel Ángel Albis, Xavier Busquets, Carlos Cerdá, Jaime Colorao, Mona Henkel, Ingolore Kreimborg, Isabela Lleó, Luis Maraver, María Antonia Mir, José Luis Romartínez y Laura Serradilla, entre otros.

Dibujo, pintura, escultura, cerámica y fotografía en la muestra colectiva 'Foc'/Fuego, abierta en la galería Espai d´Art 32, de Pollença, Mallorca, hasta el 20 de febrero de 2013.

Oro negro, mallorquín y en forma de arte - Diario de Mallorca


Diario de Mallorca

Oro negro, mallorquín y en forma de arte
´Petrol way of life´ disertará en la feria independiente de Estocolmo sobre la dependencia del crudo 29.01.2013 | 06:30

lara villar palma El próximo 14 de febrero seis artistas residentes en Mallorca mostrarán las piezas de arte que han preparado para la Supermarket, la feria de arte independiente de Estocolmo que se celebra en Suecia cada año. Su trabajo se ha centrado en el proyecto Petrol way of life, comisariado por Marcos Vidal, que gestiona el Espacio Sant Marc de Sineu.

Así las cosas, Yolanda Adrover, Rafel Bestard, Tatiana Sarasa, María Isabel Uribe, Fabián Schalekamp y Joan Vallespir ofrecerán sus perspectivas sobre el papel del crudo, algo que, para todos, simboliza "el néctar, la savia de este mundo".

"El petróleo, ese cada vez más preciado líquido, es el fósil que más me pone, que me pone en marcha, que alimenta mis válvulas, abrillanta mi alma y plastifica mis deseos", afirma Vidal. Su comisariado consiste en dirigir este proyecto para la Supermarket, entre cuyas características se trata de un evento en el que participan organizaciones y asociaciones de artistas sin ánimo de lucro. Una selección de en torno a unas 80 obras podrá verse en los expositores suecos, a donde concurren cada año numerosas nacionalidades. Este año participarán artistas de espacios de Europa, América e incluso algunas iniciativas de Asia.

El objetivo no es "vender obras". Lo más interesante de viajar hasta Estocolmo es el poder entrar en contacto con otros artistas de tan diversa nacionalidad, que normalmente son de la misma generación o tienen afinidades en común y eso alimenta y enriquece sus trayectorias artísticas.
Petrol way of life no es solamente petróleo. Significa reflexión acerca de un material que "está en todo": desde los automoviles a los jabones; de los recipientes de cremas a los contenedores de detergente. "Hoy en día las emociones viajan gracias al petróleo; éste las nutre y las regenera".
¿Qué valores afectivos le damos a los objetos fabricados con petróleo? Se pregunta Vidal. Una de las piezas más destacables es la escultura que produce Fabián Schalekamp, Orgasmo: podría interpretarse como la cada vez menor relación del ser humano con la naturaleza, su desentendimiento y su cada vez más devoción hacia al mundo confortable y sencillo que proviene del fabricado con el crudo.

Tatiana Sarasa propone una adaptación de su obra que consiste en una instalación de papel recortado que levitará en el aire gracias a unos globos rellenos de helio. Till taught by pain –algo así como la cita de Lord Byron "hasta que no sufres una cosa no reaccionas"–descenderá lentamente bajo las cabezas de los feriantes y mostrará conocidas marcas de cremas, detergentes y otros tantos enseres cotidianos que escenifican la dependencia del crudo en tantos utensilios y objetos de uso diario. "Se trata de la fragilidad de nuestra existencia; cuando ésta depende de todos esos derivados y el equilibrio se pierde se descompone todo", sentencia.
Las piezas se exhibirán en Estocolmo y están pendientes de ver cuando se exponen en la isla.

27/1/13

"ART EMERGENT (IV)" Marcos Vidal i + al Centre d'Arts sa Quartera d'Inca a les 20 h. Fins el 09/03.



YOLANDA ADROVER · PAZ ALCOVERRO · JOAN CABRER · JULIA GARCÍA · LOURDES GRIVÉ · MIQUEL MESQUIDA · JAUME SIMÓ SABATER I GARAU · JOSÉ ÁNGEL SINTES · MARÍA ISABEL URIBE · MARCOS VIDAL

que tindrà lloc el proper dijous dia 31 de gener, a les 20 h, al Centre d'Art Sa Quartera d'Inca

Del 31 de gener al 9 de març

Horari: de dilluns a divendres, de 17 a 20 hores;
Dijous i dissabtes de 10.30 a 13.30 hores





| :: salonKritik :: |: Arte y giro cultural: ¿Adiós al arte autónomo comprometido?[1] - Irmgard Emmelhainz

Salon Kritik
Irmgard Emmelhainz

 Hoy en día, se considera que las voces de los artistas son importantes para darle forma a la sociedad y que el arte es útil. Además el Estado, la iniciativa privada y la sociedad le atribuyen al arte un valor político decisivo por lo que por un lado, invierten en cultura con el objetivo de generar plusvalía política y económica y por otro, el arte y las prácticas culturales tienen cabida en la misma red de estrategias y preguntas que los movimientos sociales (en la Infoesfera). En un contexto en el que el campo político y mediático están profundamente unidos, las prácticas culturales contemporáneas indican un nuevo orden social en el que el arte se ha fusionado con la vida y en el que se privilegian la experiencia vivida, la comunicación colectiva y la política performativa. A su vez, la mercantilización de la cultura y su utilización como un recurso, al igual que la unión de arte, política y medios, han impactado significativamente la forma en la que operan las economías capitalistas. La consecuencia es que predomina el trabajo inmaterial o cognitivo sobre la producción industrial. Esto no quiere decir que la producción industrial haya dejado de existir, al contrario, se ha incrementado y en su mayor parte se ha trasladado a países del tercer mundo. El predominio del trabajo cognitivo o inmaterial en el capitalismo contemporáneo significa que la principal fuente de plusvalía son la producción y diseminación de signos. En otras palabras, el 'trabajo creativo' ha sido inyectado a todas las áreas de la vida económica. El trabajo inmaterial implica también la producción de la vida social – las formas y estilos de vida[2] – una nueva forma de lo común en cuyo centro se encuentra la cultura.

El Arte contemporáneo politizado
Cuando se plantea la relación entre arte contemporáneo y política, se da por hecho que el arte, de una u otra manera, representa temas políticos o politizados. Prevalece la idea que la conciencia engendrada por el arte puede catalizar la acción o participación política, al revelar las contradicciones 'escondidas' del capitalismo. Aunque el presente sea siempre opaco, se le da también al arte la tarea de enseñarnos a ver o a percibir las cosas de manera distinta; se le considera entrenamiento para observar, alimento de la imaginación colectiva, exégesis. Exposiciones y bienales abordan cuestiones que se perciben como 'políticas', por ejemplo, trabajo, pobreza, explotación, violencia, globalización, guerra, exclusión.

Ejemplos de exposiciones recientes en México cuyos títulos subrayan la politización de sus contenidos son: "Por amor a la disidencia", "Ejercicios de resistencia" (MUAC, 2012), "La institución redentora" (SAPS, 2012), "Resistiendo al presente" (Museo Amparo-Puebla, 2011). Este año, dos exposiciones abordaron la injerencia del poder sobre los flujos de información y los códigos de representatividad, al igual que la indistinción entre arte, acción, movimientos sociales, apropiación semiótica y medios, y tuvieron lugar recientemente en el Museo de Arte Moderno y en el Centro Cultural Digital Estela de Luz. A escala internacional, está Manifesta 9 en Genk, Bélgica, la bienal europea de arte joven a comisaría de Cuauhtémoc Medina titulada: "The Deep of the Modern" (que podría traducirse como "Las entrañas del modernismo"). La exposición aborda la economía política e historia de la ciudad de Genk marcadas por las minas de carbón. Las obras en la exposición abordan las realidades del trabajo, de la producción y el comercio del carbón, e incluye un estudio iconográfico del carbón en el arte moderno y memorabilia de las minas de carbón exhibida en un museo. El carácter politizado de esta exposición se justificó con el materialismo dialéctico de Walter Benjamin, planteándolo en la incorporación de las huellas materiales del pasado industrial de Genk en la exposición para renegociarlas en el presente. En este caso, el arte ilustra el guión curatorial que señala las condiciones y relaciones de producción de un momento histórico específico, de la etapa del capitalismo industrial. Otro ejemplo de este verano es la Bienal de Berlin que invitó al movimiento "Occupy" a participar y acampar en la sede más importante de la exposición (Kunstwerke). Un pequeño grupo, también de Occupy fue bienvenido por la curadora de Documenta, Carolyn Christov-Bakargiev al instalarse fuera del Friedericianum. Las intervenciones de Occupy tomaron prestadas técnicas y tácticas de arte contemporáneo y ofrecieron una práctica de cultura participativa y anti-elitista [4], como lo indica uno de los letreros colgando por los miembros de Occupy en una de las salas de exposiciones de Kunstwerke: "This is not our museum, this is your action space" [Esto no es nuestro museo, sino tu lugar de acción].

Apegados a la misma política que Occupy en este contexto, extendiendo su práctica más allá de los confines del estudio y enfocándose en la acción en el campo social, están también las manifestaciones de arte "semi-autónomo". Los artistas, siguiendo una ética de acción y compromiso social fuera del mundo del arte, se proponen intervenir en temas urgentes en la complejidad de la esfera pública. Estas manifestaciones se exhiben a veces en museos o se ejecutan dentro el marco de las instituciones culturales. Este arte fusionado con la vida, propone nuevas formas de experiencia cívica colectiva y se basa en la comunicación y el intercambio. Es conocido como: arte relacional, de participación, comunitario, socialmente comprometido, entre otros. Según Claire Bishop, el arte socialmente comprometido se opone en principio política y estéticamente al "espectáculo", volcándose a la participación social como estrategia en su trabajo. Partiendo de la premisa que "El capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos con poca posibilidad de actuar o sin empoderamiento", busca activar al público contra el consumo pasivo y privado del espectáculo, con el propósito de crear un espacio compartido de compromiso social colectivo por medio de gestos simbólicos o constructivistas de impacto social para proponer alternativas[5]. Estos trabajos proponen soluciones de mejora a corto plazo, al contrario del arte tradicionalmente politizado que se opone al estatus quo y revela las verdades sociales contradictorias.

En el campo de la producción cultural, en la última década se consolidó una alianza entre Estado, corporaciones, mercado del arte e iniciativa privada. Dentro de este contexto, la politización del arte puede implicar la búsqueda de aperturas para manifestarse en pro del carácter público de las instituciones culturales (menguando rápidamente), defendiendo su autonomía del mercado (que en realidad no la tiene) y de los patronos corporativos [6]. Heredero de lo que se conoce como "Crítica Institucional", está por ejemplo, un proyecto reciente del artista visual Jonathan Hernández que fue vetado por la directora del Museo Tamayo. Su contribución para la exposición "Primer Acto" (2012), consistía en enlistar los gastos de remodelación del museo y de producción de sus exposiciones. Borrando la frontera entre deber ciudadano (exigir transparencia) y crítica institucional (revelar los intereses hegemónicos detrás de las políticas de exhibición de los museos), intervenciones como la de Hernández buscan exacerbar las tensiones entre las instituciones, la opinión pública y el mundo del arte.

Arte contemporáneo y democratización de la cultura
Al ser "contemporáneo", el arte existe en la misma temporalidad que la cultura y por lo tanto se ha integrado a ella. La cultura es el proceso social a través del cual comunicamos significados para darle sentido al mundo, construimos identidades y definimos creencias y valores. El teórico Fredric Jameson argumentó a finales de los años 90, que el espacio social estaba completamente saturado con la imagen de cultura [7]. Esto se debe a que en sus actividades cotidianas, profesionales, y en las diversas formas de entretenimiento, la sociedad consume todo el tiempo productos culturales. Ello caracteriza al "giro cultural" postmoderno diagnosticado por Jameson, el cual fue expandido por George Yúdice al observar (en 2003) que los usos de la cultura se habían expandido sin precedentes no solo al mercado, sino también a lo social, político y económico. Según Yúdice, ya que el Estado y las corporaciones utilizan la cultura como herramienta buscando lograr mejora sociopolítica y económica, para resolver por ejemplo, pacíficamente la violencia y el crimen, reconstruir el tejido social, transformar la sociedad, generar empleos, para aumentar la participación ciudadana, etc., la cultura se ha transformado en un recurso [8]. En México, por ejemplo, una de las prioridades de los gobiernos PANistas fue "el desarrollo y democratización de la cultura", por lo que el gobierno invirtió en gestión, difusión y producción cultural cantidades presupuestales sin precedentes, invitando y facilitando la participación de patrocinadores corporativos y privados, colaborando con el mercado del arte invirtiendo en la feria MACO, y en general, implantando un programa oficial para orientar al desarrollo simbólico y satisfacer la demanda de bienes culturales y creativos.[9]

La idea de "democratizar la cultura" está inspirada en la definición de cultura de la Declaración Universal de la Diversidad Cultural de la UNESCO; según esta declaración, la cultura juega un papel crucial en el desarrollo económico y social, ya que las industrias cultural y creativas genera(n) empleos e ingresos y atraen inversiones [10]. Las directivas del consenso global sobre la funcionalidad de cultura como ente democratizador, establecen un lazo entre promoción cultural, democracia y libertad cultural con el objetivo de ampliar las opciones individuales e incitar la participación activa del pueblo, para que se respeten otras culturas, promover la libertad de elegir la identidad propia (y respetar la de los demás), etc. Sin embargo, a pesar de las altas expectativas que se tiene sobre la utilidad de la cultura, los efectos de mostrar arte politizado y de organizar discusiones e intercambios culturales son impredecibles.

La relación entre la esfera cultural y la política, es decir, la instrumentalización de la cultura en nombre de la política no es nueva y sin embargo, de acuerdo con Yúdice, los proyectos culturales de la UNESCO, la sociedad civil globalizada, las Organizaciones No Gubernamentales, los Estados, el mercado, los gestores e ingenieros culturales junto con los trabajadores de las industrias cultural y creativas, operaron una transformación sin precedentes en lo que entendemos por cultura y lo que hacemos en su nombre [11]. Esta transformación evoca una trillada contradicción entre: la trivialización de los productos culturales por servir al mercado de consumo de masa, lo cual se percibe como algo negativo, y el proceso de democratización cultural, que se ve como algo positivo. Trascendiendo esta contradicción, me interesa elucidar porqué el arte (subsumido a las industrias cultural y creativas, subsidiado por el estado, mercado y corporaciones) es considerado ser un campo privilegiado de politización y hasta parte integral de la acción política y voz en las prácticas contra-hegemónicas, y cuáles son las implicaciones para el arte autónomo comprometido.

Arte con finalidad política: arte y movimientos sociales
En su ensayo de 1968, La crisis de la cultura, Hannah Arendt argumenta que el arte verdadero no tiene utilidad y por eso no es parte de la acción política [12]. Según Arendt, el arte y la política son dos esferas separadas, ya que la acción política o tomar la palabra implican medios o fines, mientras que el arte es autónomo y no necesita justificación. Cuando el arte tiene como finalidad la política, se convierte en propaganda (por ejemplo: el realismo socialista impulsado bajo el régimen Stalin). Para Arendt, lo que tienen en común el arte y la política es que ambos se llevan a cabo – usando un término posterior a Arendt – en la esfera pública. Sin embargo, con el advenimiento de la industrialización de la cultura, una vez que la sociedad de masa empezó a interesarse por los valores culturales y a monopolizar la cultura para sus propios fines, transformando los valores culturales en valores de intercambio, se llevó a cabo una fusión entre arte y política en la esfera cultural [13]. De este modo, el proyecto político del modernismo de transformar al mundo por medio de la crítica, la subversión, la transgresión, la transformación y la negatividad, se situó con el postmodernismo, al centro de la sociedad.

La fusión de arte y política en la esfera cultural opera dentro del dominio que se conoce como la Infoesfera (llamada también "paisaje mediático" o "campo sensible"), que puede definirse como los estratos comunicativos del sistema social que incluyen Internet, sociedad, cultura, medios de comunicación de masa y los regimenes simbólico y afectivo. En la Infoesfera circulan flujos culturales que recorren al espacio social cambiando al lenguaje y las formas de auto-representación y significación de la realidad [14]. La cultura es, por lo tanto, una esfera de producción de significación que logró que el significado se multiplicara movilizando a todo un sistema de referencias culturales imbricado por un lado, en generar plusvalía económica y por otro, en la producción de la vida social: los estilos o formas de vida. En el contexto de la Infoesfera, se ha dicho que el activismo político implica propagar y compartir el deseo de cambiar las formas de vida y que los movimientos sociales son los vehículos para cambiarlas [15].

Las políticas neoliberales tienden a erosionar las formas de vida, y por eso los movimientos sociales contemporáneos no son iniciados por problemas de distribución o a partir del antagonismo de clase entre capital y trabajo como en el siglo pasado, sino a partir de preocupaciones por la gramática de las formas de vida, lo cual implica: calidad de vida, igualdad, auto-realización individual, democracia (participación, y transparencia de los medios y del gobierno), derechos humanos, medioambiente, altermundialismo, seguridad [16], etc. Teniendo esto en cuenta, Brian Holmes observó que los movimientos sociales incorporan necesariamente una matriz de cuatro elementos que convergen: arte, investigación científica y teoría crítica, medios y política (auto-organización). Esto implica que los movimientos sociales se construyen en la esfera cultural de la sociedad. Por un lado, la creatividad y la cultura están al centro de la lucha de los movimientos sociales porque su medio principal son las tecnologías de la información y la comunicación, las cuales instrumentalizan para retar las actuales configuraciones de poder y crear alternativas de interlocución. Por otro lado, hay que tomar en cuenta que la política se ha convertido en cuestión de epistemología, en formas de expresión y técnicas para hacer legibles temas determinados que puedan adquirir relevancia con su capacidad de hacerse visibles en el campo socio-político y mediático, con la capacidad de afectar emocionalmente a los receptores (movilizando emociones tales como miedo, inseguridad, indignación, enojo). El trabajo político implica tanto crear nuevas formas de vida como modificar lo visible en la Infoesfera designando 'formas de conciencia' política (agregando, deconstruyendo, denunciando, desviando signos, codificando y recodificando). Y sin embargo, aunque sean 'contra-hegemónicas', estas intervenciones favorecen las formas de poder.

¿Cómo? Por un lado, tomando en cuenta la distinción que hace Jodi Dean entre la política practicada en la Infoesfera y la política ejercida institucionalmente. Esta distinción hace evidente la desconexión abismal entre la crítica comprometida y la estrategia nacional, entre la política como la circulación de contenido y la política como política oficial. Podría incluso afirmarse que la política de contenido beneficia al poder bajo la lógica de la tolerancia represiva (la libertad de expresión es signo de una democracia saludable): los mensajes son contribuciones a un contenido circulando, no acciones que solicitan respuestas y el valor de intercambio de los mensajes llega a superar su valor de uso [17]. Por otro lado, en términos similares que Brian Holmes, Chris Kraus plantea que la consecuencia de la fusión del arte con la vida cotidiana es que el arte es la última frontera para revindicar el deseo de vivir de forma distinta [18]. Sin embargo, concebir a los movimientos sociales y al arte politizado como vehículos de cambio de formas de vida es problemático porque implica subsumir la crítica económica y social a la crítica artística proponiendo soluciones de mejora a corto plazo y corriendo el riesgo de reducir al arte politizado a un programa de embellecimiento en barrios gentrificados, fábricas museológicas y parques corporativos. Modificar las formas de vida no es crear una realidad antagonista a la realidad imperante, y por lo tanto perpetúa lo que es bloqueando lo que podría ser. Modificar las formas de vida en lugar de construir una realidad distinta, negando al modo de vida establecido incluyendo sus instituciones, su cultura material e intelectual, su moralidad liberal, sus formas de trabajo y entretenimiento, es auto-represión. Además de construir una realidad distinta a la actual, se necesita abrir un camino para que la sociedad intervenga directamente en asuntos políticos y logre vetar los planes neoliberales del gobierno y dar soluciones a la permanencia del orden social de explotación y exclusión política y económica [19]. El problema es que el estado de la ley burgués y sus instituciones, que son las que sostienen al neoliberalismo económico e ideológico que imperan, son las vacas sagradas que permanecen intocables y hay que tomar en cuenta que algunos movimientos sociales recientes han sido luchas por mantener sus formas de vida y sus privilegios, en vez de cambiarlas [20].

Por un arte autónomo comprometido
Aparte del arte que está al centro de los movimientos sociales (junto con la comunicación, la teoría crítica y la auto-organización, como ya lo vimos), está el arte autónomo, es decir, el que no está puesto directamente al servicio de los movimientos o causas sociales. El arte que se produce para museos y bienales, más que otras expresiones culturales (tal vez junto con el cine y el teatro) es un campo privilegiado de politización que al mismo tiempo está íntimamente ligado a los procesos neoliberales. Con esto quiero decir que actualmente, el arte juega el doble papel de compensar o mermar y de intervenir activamente en la nueva forma de distribución de poder geopolítica de economía depredadora, contribuyendo a la transición al Nuevo Orden Mundial. ¿De qué manera? Al estar al centro de los procesos de desplazamiento de población pauperizada en zonas urbanas para renovarlas y generar plusvalía (lo que se conoce como gentrificación), especulación y mercadeo urbano, branding e ingeniería cultural. La ingeniería cultural encarna la ingerencia gubernamental y corporativa en el diseño de las formas y espacios de vida, ya que significa elaborar proyectos para construir realidades en los que la cultura interviene como elemento fundamental de innovación, dinamización y bienestar individual y social. Por ejemplo: reactivar económicamente áreas deprimidas, elaborar estrategias educativas o diseñar espacios de socialización. Al estar presente en todas partes del mundo como instrumento de intervención y mejora y para promover los valores liberales, el arte contemporáneo contribuye también a normalizar las políticas neoliberales. Un ejemplo reciente es la extensión de Documenta13 a Kabul.

En este caso, la "cultura" llegó antes de que cesara la guerra y que llegaran las ONGs y otras compañías extranjeras para reconstruir, instalar dispositivos de seguridad, fibra óptica, infraestructura civil, etc. Esto es posible precisamente porque las expresiones culturales son fácilmente integrables al panorama global del estado de excepción, militarización y guerra permanente, que se han convertido en la norma a principios del Siglo XXI.

Hay que tomar en cuenta también, que en el arte contemporáneo, el orden burgués que sustenta la economía junto con las condiciones internas a la producción, exhibición y consumo de arte, son tabúes intocables hasta por los artistas que se consideran más radicales [22]. Esto se debe a que el arte contemporáneo es un campo de oportunismo, especulación y manipulación corrupta, un lugar de competitividad darvinista que ha creado una fuerza de trabajo que nunca será solidaria [23] . En este contexto, el perfil del artista como radical anti-social se ha suavizado dando lugar a una nueva imagen afirmativa de artista emprendedor de sí mismo, capaz de resolver problemas de forma no linear y creativamente [24]. De este modo, el artista contemporáneo encarna la figura neoliberal del trabajador emprendedor precario, gestor de su propio capital humano contratado por proyecto. Hay que tomar en cuenta también que la sociedad retribuye de forma desproporcionada a los artistas, curadores y productores culturales de la "A-List" de forma análoga que a los celebrities o los Directores Generales o CEOs de las grandes corporaciones, lo que les confiere membresía directa a la nueva oligarquía.

Para concluir, consideraríamos al arte politizado como una política del campo del arte, enfocándose, siguiendo a Steyerl, no en lo que muestra sino en lo que el arte hace y en cómo lo hace[25]. Como diría Jean-Luc Godard: "No hacer cine/arte político sino hacer cine/arte políticamente". En cuanto a la política del campo del arte, sin embargo, prevalece la versión diluida y domesticada de la crítica institucional de los 1970s, por ejemplo, la pieza vetada de Jonathan Hernández o la frase: "Ningún artista resiste un cañonazo de $50,000 dólares" (2011) de Tercerounquinto (supuestamente cincelada en una pared del Museo Amparo). Otro ejemplo es Artfilm I: Ever Present –Yet Ignored (2006) de Adriana Lara que muestra el recorrido de varios jóvenes por una galería de arte mientras se oyen en el sobrevoz reflexiones sobre las condiciones de producción de arte contemporáneo (que es un mercado de consumo, que no es efectivo políticamente, que a lo que les interesa a los artistas de hoy en día son sus emociones). Estas dos obras plantean por medio de la auto-reflexividad irónica las condiciones de producción del arte. Se hace evidente que la situación del arte contemporáneo es distinta a la que dio lugar a la crítica institucional en los 1970s, que estaba enfocada a examinar la sujeción del arte a los intereses ideológicos [26]. A diferencia de hace 40 años, las instituciones son más opacas y más exclusivas y comparten objetivos intrínsicamente ligados a las agendas corporativas y neoliberales (al punto que éstas se han hecho invisibles). Las instituciones culturales son los órganos administrativos del orden dominante, y los productores culturales contribuimos a transmitir la ideología de libre mercado a todos los aspectos de nuestras vidas [27].

Por lo tanto, una política del campo del arte implicaría ir más allá del arte políticamente correcto y satisfecho con el sistema de galerías, becas, mercado, y de servir de escaparate oficial del gobierno. Por ejemplo, la exposición "A partir de mañana: todo", que tocó el tema de la subversión de los contenidos hegemónicos de la información como plataforma para la emancipación, tuvo lugar en el Centro Cultural Digital Estela de la Luz, el controversial monumento que conmemora al Bicentenario. Las obras de la exposición, supuestamente 'politizadas' se encuentran perfectamente cómodas en el recinto que las albergó. Inconforme con competir bajo los términos de las industrias creativa y cultural, el arte autónomo comprometido se plantearía como un sitio de trabajo precario y reavivaría la hostilidad entre sociedad y cultura, en vez de complacerla con productos pseudo-politizados para su consumo y auto-complacencia. Sería un arte "no democrático" en tanto a que no se alinearía con el ideal neoliberal de libertad política. Dirigiéndose a todos, se desligaría de la circulación de contenido, la interrumpiría, no comunicaría nada. Iría contra la visibilidad de lo que el sistema declara como existente (el poder controla lo visible y lo audible y por eso no necesita censurar). El arte autónomo politizado haría visible lo que no existe desde otro punto de vista, contagiando la actitud de los que no tienen nada que ganar o perder.

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Notas

[1] Este texto es una respuesta indirecta a Cuauhtémoc Medina en el contexto de mi blog Comité Invisible Jaltenco: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx.
[2] La forma de vida reúne las características esenciales de una formación socioeconómica en particular. Por ejemplo, la forma de trabajo se refleja en una forma de vida en particular. La forma de vida fruto de la elección propia es el estilo de vida, que implica crear la subjetividad y estilo de vida propios consumiendo productos semióticos.
[3] Anton Vidokle y Brian Kuan Wood, "Breaking the Contract," e-flux journal #37 (September 2012) Disponible en red: http://www.e-flux.com/journal/breaking-the-contract/. Julian Stallabrass, "Art as Radical Camouflage" New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012).
[4] Julian Stallabrass, "Art as Radical Camouflage" New Left Review 77, (Septiembre-Octubre 2012)
[5]Claire Bishop, "Participation and Spectacle, Where are we now?" Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012), pp. 34-46.
[6] Ver: Cuauhtémoc Medina, "Camaradas ocultistas, escondidos, opacados (Respuesta de Cuauhtémoc Medina al CIJ)", disponible en red: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/.
[7] Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (Brooklyn: Verso, 1998), p. 111.
[8] George Yúdice, "La el recurso de la cultura" disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf. Ver también: George Yúdice, The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era (Durham: Duke University Press Books, 2004).
[9] Todo parece indicar que el gobierno de Ernesto Peña Nieto seguirá con la política de gestión e ingeniería cultural de su predecesor, Felipe Calderón.
[10] Ver: "Plan Nacional de Desarrollo" del gobierno de Felipe Calderón, 2007-2011, 3.8, Objetivo 21. Disponible en red: http://pnd.calderon.presidencia.gob.mx/igualdad-de-oportunidades/cultura-arte-deporte-y-recreacion.html.
[11] George Yúdice, "La el recurso de la cultura" disponible en red: http://www.columbia.edu/cu/spanish/courses/spanish3330/9cultural/yudicecultura.pdf.
[12] Los tres verbos evocan el título del texto de la feminista, socialista y sufragista Dora B. Montefiore de 1918, los cuales describen al trabajo de los Marxistas para "ayudar a la gente a cristalizar los átomos desparramados de rebelión y transformarlas en demandas inteligentes, ordenadas e insistentes, basadas en la acción política e industrial. Ver: Dora B. Montefiore, "Educate, Agitate, Organise" 1918. Disponible en red: http://www.marxists.org/archive/montefiore/1918/12/26.htm/.
[13] Hannah Arendt, "La crise de la culture", pp. 253-256.
[] Ibid.
[14] Tiziana Terranova, "Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information" Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)
[15] Brian Holmes: "Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements", Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012), p. 73.
[16] Jurgen Habermas, "New Social Movements" Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37. Un proyecto que podemos evocar aquí es el de Tania Bruguera en Queens, Nueva York: el "Movimiento Internacional de Migrantes", patrocinado por Creative Time y el Museo de Queens. Consiste en un proyecto a largo plazo en forma de movimiento socio-político iniciado por la artista, cuya sede es un espacio comunitario en el barrio migrante de Corona, en Queens. Bruguera parte del principio de "arte útil", el cual "busca transformar algunos aspectos de la sociedad por medio de la implementación del arte trascendiendo la representación simbólica o metafórica y proponiendo soluciones para los déficits de la realidad". Un proyecto complementario es el "Partido del Inmigrante", que funciona como partido político. El problema de la acción de Bruguera, demás de (provocativamente) plantear al arte como meramente utilitario, es que la formación política del inmigrante al igual que el partido, son formas obsoletas de configurar la representatividad política. En ese sentido, considero que la función que le atribuye Brian Holmes a los movimientos sociales (de proponer e implementar cambios en los modos de vida) es afin al momento socio-económico e histórico (aunque no poco problemático).
[18] Jodi Dean, "Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics" Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.
[19] Chris Kraus, Where Art Belongs (New York: Semiotext(e), 2011).
[20] Ver: Raquel Gutiérrez, "The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation", South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.
[21] "Capitalism", Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red:
http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism. No hay que sobreestimar, sin embargo, la predominancia de la "política de contenido", ya que un ejemplo reciente es el uso de twitter en la actual guerra contra Gaza. El Ministerio de Defensa Israelí cuenta con un numeroso departamento dedicado a la gestión de sus perfiles en las redes sociales y Hamás. La guerra se está también llevando a cabo en Twitter (propaganda: versiones oficiales) En un minuto, la cuenta vinculada a Hamás @AlQassamBrigades, anuncia que ha lanzado un cohete. Pocos minutos después el @IDFSpokesperson le responde que ha conseguido interceptarlo. Miles (o millones) lanzan mensajes de apoyo hacia uno y otro) Ver: Verónica Calderón, "La propaganda military en 140 caracteres" El País, 20 d enoviembre de 2012 disponible en red: http://internacional.elpais.com/internacional/2012/11/20/actualidad/1353433014_417902.html
[21] Hito Steyerl, "Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy", The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[22] Hito Steyerl, "Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy", The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[23] Ibid.
[24] Gregory Sholette, "Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?" Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.
[25] Hito Steyerl, "Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy", The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
[26] La crítica institucional en los 1970s implicó la politización de las estrategias conceptuales para desvelar cómo los intereses institucionales, mediados por intereses económicos e ideológicos, enmarcan y definen la producción, interpretación y la experiencia visual del objeto artístico. Inspirándose en teorías de la Escuela de Frankfurt y en el post-estructuralismo, la crítica institucional examinó la sujeción del arte a los intereses ideológicos, recontextualizando las prácticas estéticas dentro de su aval ideológico, implicando los intereses sociales e ideológicos con la práctica cultural, enfocados al proceso de enmascaramiento y neutralización de la cultura por la "tolerancia represiva". Ver: Benjamín Buchloh, et. al, "1971" en Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.
[27] Ver: Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, "There is No Alternative: The Future is Self-Organised," Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).


Fuentes

• Javier Aranda Luna, "No más cultura de utilería" La Jornada, 27 de junio de 2012.
• Franco Berardi (Bifo) Ironic Ethics (Documenta Notebook # 27) (Ostfildern: Hatje-Cantz, 2012)
• Claire Bishop, "Participation and Spectacle, Where are we now?" Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2001, ed. Nato Thompson (New York and Cambridge: Creative Time and MIT Press, 2012).
• Yve-Alain Bois, Benjamín Buchloh, Rosalind Krauss, Hal Foster, "1971", Art Since 1900 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), pp. 545-549.
• Fulvia Carnevale, John Kelsey in conversation with Jacques Ranciere Artforum (March, 2007) Disponible en red:
• Conaculta Cuaderno 13: Patrimonio cultural y turismo Gestión cultural: planta viva en crecimiento (Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales, Guadalajara) 2006.
• Jodi Dean, "Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics" Cultural Politics Vol. 1, Issue 1 2005, pp. 51-74. Disponible en red: http://commonconf.files.wordpress.com/2010/09/proofs-of-tech-fetish.pdf.
• Stephan Dillemuth, Anthony Davies, Jakob Jakobsen, "There is No Alternative: The Future is Self-Organised," Art and Social Change: A Critical Reader ed., Will Bradley and Charles Esche (London: Tate Publishing and Afterall, 2007).
• Leonor Flores, "Política cultural ineficaz, pese a mayores recursos" El economista, 17 mayo, 2011.
• Raquel Gutiérrez, "The Rhythms of the Pachakuti: Brief Reflections Regarding How We Have Come to Know Emancipatory Struggles and the Significance of the Term Social Emancipation", South Atlantic Quarterly 2012, Volume 111 Number1: 51-64.
• Jurgen Habermas, "New Social Movements" Telos September 21, 1981 vol. 1981 no. 49, pp. 33-37.
• Jonathan Hernández: "México es como la imagen perfumada del Apocalipsis" La Jornada, martes 9 de octubre de 2012. Disponible en red: http://www.jornada.unam.mx/2012/10/09/cultura/a07n1cul.
• Brian Holmes: "Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary Social Movements", Living as Form, ed. Nato Thompson (New York: Creative Time, 2012)
• Carlos Lara González, "Un año de gestión cultural y perspectivas para el desarrollo de la política cultural del sexenio" disponible en red: http://www.fundacionpreciado.org.mx/biencomun/bc153/c_lara.pdf
• Herbert Marcuse, "Art as Form of Reality", New Left Review Nr. 74, 1972.
• Gerald Raunig, "Creative Industries as Mass Deception", Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries', ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)
• Gene Ray, "Culture Industry and the Administration of Terror" Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the 'Creative Industries', ed. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (London: Mayfly Books, 2011)
• Gregory Sholette, "Speaking Clown to Power: Can We Resist the Historic Compromise of Neoliberal Art?" Disponible en red: http://www.gregorysholette.com/wp-content/uploads/2011/11/Speaking-Clown-to-Power.NOCROP.pdf.
• Hito Steyerl, "Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy", The Wretched of the Screen (e-flux journal and Strenberg Press, 2012)
• Tiziana Terranova, "Communication Beyond Meaning: On the Cultural Politics of Information" Social Text 80, Vol. 22, No. 3, Fall 2004)
• Slavoj Zizek, The Year of Deraming Dangerously (London: Verso, 2012)
• Slavoj Zizek, "Capitalism", Financial Times (Noviembre 2012) disponible en red: http://www.foreignpolicy.com/articles/2012/10/08/capitalism.

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¿Un premio de “influencia excesiva”?, A tiro, blogs en Diariodemallorca.es


Diario de Mallorca
¿Un premio de "influencia excesiva"?
A la izquierda, obra de Belén Rodríguez, ahora en el Solleric. A la derecha, una de las muchas instalaciones del madrileño Mateo Maté.

Es la tercera vez que voy al Casal Solleric y que no funciona el trenecito eléctrico que conforma la obra ganadora del Premi Ciutat de Palma d'Arts Visuals. Menos mal que han puesto un cartel donde se piden disculpas, pero a pesar de ello no puedo ablandarme del todo cuando a la ganadora se le han aflojado 12.000 euros por una pieza que no funciona. Lo sentimos, pero ahí está fallando algo. Sin embargo, ésta no es la primera sombra que empaña los galardones de este año. Días después de la inauguración, expertos en arte y espectadores habituales de exposiciones advertían en petit comité sobre una terca evidencia: la obra de Belén Rodríguez, la ganadora, se "inspiraba mucho" –manifestaban– en la del reputado madrileño Mateo Maté, quien habló con este periódico sobre la pieza en cuestión, una instalación que conoce y de la que ya le habían hablado. "No creo que sea una copia descarada. Es una artista joven que ha visto mi trabajo y que ha estado en algún taller conmigo". Sin embargo, algo no funciona, avisa Maté, "cuando un jurado premia un trabajo con una influencia excesiva". Sin duda, "alguien ha metido la pata si creía que estaba reconociendo a un artista muy joven pensando que era muy original cuando en realidad no lo es", comenta. "Eso sí, la artista no es culpable de que sucedan cosas así. Es normal que cuando se empieza en esto y aún no se posee del todo un lenguaje propio se desarrolle un primer trabajo muy similar al de alguien que te gusta", señala.

Copia, cita, apropiación, inspiración... El tema es una de las cuestiones centrales en la creación contemporánea. Es así. Todo el mundo sabe que la multinacional Walt Disney se inspiró en cuentos populares y en las ilustraciones que los acompañaban para realizar muchas de sus películas. También podríamos pensar en el pop art de Warhol o Liechtenstein. ¿Acaso no vivimos en una cultura que se copia continuamente a sí misma (Internet lo está facilitando)? No debe cundir el pánico ante guiños o aquellos referentes que nosotros veamos en otras obras. Sin embargo, creo que cuando hay dinero público por en medio, habría que ser más escrupuloso y profesional en la elección -algo que en el caso comentado no ha sobrado-. E intentar premiar la experimentación y la originalidad, si es que ésta existe, ya que al fin y al cabo debería ser la finalidad de este tipo de concursos. Sobre todo cuando las instituciones isleñas han vivido episodios de inspiraciones mucho más evidentes que la que acabamos de comentar, una inspiración que al fin y al cabo puede que sólo se trate de una fatal (de fatalidad, cosas del destino) casualidad. Entre los casos sonados de ultrainspiraciones, acuérdense del cartel del Art Jove 2002, un parecido más que razonable a un póster de Bob Dylan realizado por Milton Glaser; o la semejanza del Rat Penat que conmemoró el 700 aniversario del Castell de Bellver con un personaje de la película Anastasia.

La historia de Maté y Rodríguez no va a terminar mal. Porque "no hay copia descarada", recuerden. Es más, el artista incluso le agradece la referencia a la vallisoletana que ganó 12.000 euros. El madrileño es misericordioso.

P. D. En la imagen igual no se distingue, pero ambas obras cuentan con un tren o cochecito a los que se les adosa una pequeña cámara que retransmite el "viaje" en directo a un monitor. Un tipo de videoinstalación muy específica y distintiva sobre la que lleva trabajando Maté muchos años (desde 2001, mientras que la maqueta de Rodríguez empezó a gestarse en 2006). Curiosamente, una de las piezas del madrileño pudo verse hace una década en nuestra Palma, en el Centre de Cultura Sa Nostra, a pocos metros del Casal Solleric.

Convocatòries 1.5

Emergencias 2013 - Centro Cultural de Noáin

Selección de artistas para exposición en White Cube - White Cube

Artistas en Residencia 2013 - La Casa Encendida

"La cova des Mussol"


Demà dijous, 24 de gener, a les 19 h. presentam al Museu Arqueològic de Son Forners (Montuïri) el cómic "La cova des Mussol", amb la presència del guionista, Marc Ferré, i els dibuixants, Pau i Max. Hi esteu convidats!

(carrer Emili Pou 0, és el molí que hi ha a la rotonda de la carretera que va a Sant Joan, no vos fieu del lloc que marca google maps)


La austeridad marca el fin de fiesta, sin cóctel ni música » Cultura » Noticias » Ultima Hora Mallorca

Ultima Hora

Nacho Jiménez | Palma de Mallorca | 21/01/2013
Un fin de fiesta sin cóctel ni música. El patio del Casal Solleric permanecía vacío y sin el ajetreo durante la inauguración de los proyectos finalistas del Premi Ciutat de Palma Antoni Gelabert d'Arts Visuals. Al contrario que en otros años, donde el jazz, el vino, el cava y un pequeño tentempié ponían el broche de oro a la ceremonia de los galardones, esta edición estuvo marcada por la austeridad, una sintonía ya muy común.

Con más de media hora de retraso, las autoridades del Ajuntament de Palma, el Govern y el Consell llegaban a un Solleric con menos ambiente que nunca. Una treintena de personas aguardaba a que nuestros políticos iniciasen el recorrido oficial por la exposición, la única nota de color de la velada. Obras muy coloristas, que aunaban la instalación y la fotografía, entre otras vertientes de las artes visuales. Conducidos por Pilar Ribal, directora de Palma Espais d'Art, pasearon por las salas del Casal el alcalde de Ciutat, Mateo Isern, acompañado de su esposa, María José Barceló; Fernando Gilet, regidor de Cultura; el conseller de Cultura del Govern, Rafael Bosch, y Joan Rotger, vicepresidente de Cultura del Consell. También se dejaron ver Marcelino Minaya, gerente de la Orquestra Simfònica, así como el próximo titular de la formación, Josep Vicent, en su primera aparición pública tras su nombramiento y que parecía moverse en su salsa con mucha frescura y cercanía.

Los asistentes se quedaron un tanto sorprendidos por la marcada diferencia con años pasados. De esta forma se dio un fin de fiesta deslucido, en el que la obra ganadora, La línea del tiempo –un tren de juguete con proyecciones que ofrecían una metáfora sobre el tiempo y el espacio–, de Belén Rodríguez, gustó mucho a los allí presentes.

Encontrar un empleo es arte | Madrid | EL PAÍS

El Pais

Treinta personas rescatadas del desempleo para participar en una performance singular. Nueve días escribiendo ocho horas al día en un libro en blanco la frase "El trabajo es la dictadura", a razón de 480 frases por cuaderno y cuatro cuadernos por jornada, un total de 1.920 veces la misma sentencia a modo de mantra y con un objetivo principal: denunciar el desastre social al que hemos llegado y la situación actual de precariedad laboral. Los mil ejemplares manuscritos de este modo, pagados a los amanuenses a precio de salario mínimo, son idea del artista madrileño Santiago Sierra y constituyen el próximo volumen de la serie LiberArs, la colección de libros de artista de pequeño formato de la editorial Ivorypress. "El trabajo es la dictadura, el trabajo es la dictadura…", escriben una y otra vez los elegidos entre las listas del Servicio Público de Empleo (el antiguo INEM), los treinta afortunados para ser explotados...

En realidad, el hecho artístico de este performance reside en las historias reales de la gente que hasta el próximo 30 de enero a las ocho de la noche trabajarán a destajo en el espacio de Ivorypress en Madrid. Personas con nombre y apellido, algunos que no habían trabajado jamás, como Borja Uzendo, de 20 años, otros que acumulan meses de desempleo y toda una vida luchando, como Alicia López, de 51 años, dueña de una edad que, dice, "hoy es como una condena".

El público en cierto modo también forma parte de la intervención: en horario de 10.00 a 14.00, y de 16.30 a 20.00, uno puede pasar por allí y hablar con ellos. Entre montañas de libros aún vacíos, impresos sólo con hileras dobles de líneas azules, como los cuadernos de ortografía escolares, está Isabel Méndez, de 34 años, licenciada en filología inglesa y poseedora de un humor envidiable dadas las miserias de esta vida. Isabel ha trabajado de profesora y hecho suplencias en diversos colegios de Madrid, además de pasar largas temporadas en paro.

Al principio no les explicaron en que consistía en trabajo, sólo sabían que la categoría reclamada era de "auxiliar administrativo". Ahora que lo sabe y lleva dos días escribiendo sin parar, cuando cada vez es mayor el dolor en el brazo, en el codo y la rozadura del dedo meñique, se toma la idea de Sierra como un "experimento" que tiene sentido: "Es un buen reflejo de la situación social actual; por necesidad uno aguanta carros y carretas, no queda más remedio, y si esto sirve para denunciar esta situación, pues que bien". Asegura Isabel que se va "a dejar el codo" en el proyecto de Sierra, pero que al menos con los 425 euros que obtendrá (el contrato que han firmado todos tiene como base el salario mínimo) le da para pagar el alquiler mensual del cuarto en que está viviendo. "Por suerte estoy sola y no tengo hijos ni hipotecas".

La mesa en que escribe Isabel se anima. Hoy en día trabajar en condiciones precarias es un privilegio, aunque paradójicamente sea una dictadura, reflexiona alguien. "Y cuanto más nivel tengas más difícil puede ser encontrar trabajo", agrega Alicia, que llevaba tres meses en blanco y sin cobrar el paro. Su último contrato fue de formación, remunerado pero que no le computó para cobrar el subsidio de desempleo. "¿Que cómo he subsistido? Pues arañando de lo que había ahorrado antes de perder el último empleo. Yo ya veía que las cosas se estaban poniendo mal".

Dice que ha cuidado niños, ha repartido prensa y ha hecho "de todo". Tiene una hija que ha emigrado y trabaja en Alemania y otra que vive con ella en Madrid y es enfermera, "y que por suerte está trabajando". Esta indignada con lo que está ocurriendo en España. "Hay que protestar, todos tenemos que hacer algo, no podemos quedarnos de brazos cruzados". Si uno se fija, Alicia escribe más deprisa que el resto y es porque le han dicho que si termina antes de los nueve días los 34 libros que le tocan, puede marcharse. Resulta que el año pasado decidió matricularse en Lengua y Literatura española en la UNED. "Ya que está uno sin trabajo, por lo menos hacer lo que te gusta". El día 31 de enero, dice, tiene "examen del Siglo de Oro". "Cervantes, Quevedo, Calderón, La vida es sueño y los sueños son como esto que estamos haciendo", bromea, y ríen todos sus compañeros en la mesa.

El libro de Santiago Sierra se pondrá a la venta al precio de 24 euros, que según la editorial "es el precio de coste del proceso completo de producción del libro, sin ninguna cantidad añadida". La selección de los treinta desempleados ha sido absolutamente aleatoria, pero aunque ninguna de sus historias reales aparecerá en el volumen El trabajo es una dictadura, también forman parte de la obra. Y si Alicia estudia por las noches a Quevedo, Antonio Sanz, el director de Ivorypress, cuenta que uno de los escribanos, llegado desde Barcelona, le regaló un libro de poemas que acaba de publicar. "Su título es Hachís".

Cómo mirar el museo


La Vanguardia
A mediados del siglo XIX, los principales museos europeos y americanos crearon normativas específicas de comportamiento para el público que visitara sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guadalajara (México) imprimía en porcelana -aún presente en la entrada del museo- el perfecto resumen de todas ellas: "No se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompañados de personas mayores". "Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros". "Se prohíbe tocar los objetos". "No se permite fumar en las Galerías y se suplica quitarse el sombrero". En la Catedral de Guadalajara, dos calles más arriba, figura otro letrero similar en el pórtico de acceso: "Vístase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a comportarse. Aprenda cuando sentarse, arrodillarse y pararse". Los podríamos intercambiar y nadie notaría la diferencia.

Con la construcción del estado burgués, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagogías que hicieran posible la elaboración de conductas públicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o la punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a través de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comunión pública, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y más tarde, el cine) convirtieron sus espacios en algo más que escenarios de contemplación: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, vehículos idóneos para constituir relatos identitarios de los estados-nación, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como espacios públicos en los que exponer el grado de éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: "Entre en el museo como visitante, salga como ciudadano". El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas académicamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arquitecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de imponer un "silencioso temor", en concreto dirigido a una nueva clase que irrumpía en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase media la que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo en símbolo social de separación frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se producían arbitrariamente. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva forma: ya no se interrumpía a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala también se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atención sobre el escenario.

En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a través de gestos de placer o discriminación antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orientó a crear plena conciencia del acto público de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. "Mirar una obra de arte no es inevitable, sino una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado", ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interiorizado que requiere repetición, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, combinada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos más allá de las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

Es por ello que, tanto desde la antropología visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empeño en analizar los rituales y dinámicas de observación de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que hacer consciente al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constitución de las funciones de la imagen, de forma que puedan orientarse con más criterio en un mundo social y mediático monopolizado por la misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas también se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno museístico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los guías), como de la presencia de actitudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos).

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es paradigmático en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas acciones, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolás Floc'h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las paradojas de la modernidad: que las imágenes y las representaciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorización) dependiendo del contexto en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la función artística de las imágenes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contundente: ¿Qué pasa cuando pongo un orinal sobre una peana, en una galería? ¿Dónde radica la artisticidad? ¿En el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada función? Hoy ese orinal de Duchamp es, quizá, la obra de arte más importante de su tiempo. Un orinal comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de espacios codificados artísticamente: museos, galerías o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto de Arqueología de Munich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguración de la exposición Arte Degenerado, (Entartete Kunst) que mostraba las obras de arte modernas consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Munich en el mes de julio, cuando se inauguró la exposición, pero siempre te queda la duda... la duda de si se quitaron el sombrero simplemente porque estaban en el museo.

El Macba muestra fotos de colectivos "desposeídos" en 'La casa fantasmal'


El Macba muestra fotos de colectivos "desposeídos" en 'La casa fantasmal'
La fotógrafa Ahlam Shibli considera que la exposición "aborda el sentimiento de pertenecer a una casa, a una sociedad, más allá de cuatro paredes y un techo"

Cultura | 23/01/2013 - 17:03h
Barcelona. (EUROPA PRESS).- La fotógrafa palestina Ahlam Shibli sintetiza en nueve series de instantáneas sus investigaciones en torno a distintas formas de entender el concepto de hogar, especialmente a través de aquellos colectivos que han sido "desposeídos" de él, como es el caso de la comunidad palestina en la que ella ha crecido, en una exposición retrospectiva en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Macba).

Según ha explicado este miércoles Shibli en rueda de prensa, la muestra "aborda el sentimiento de pertenecer a una casa, a una sociedad, más allá de cuatro paredes y un techo", por lo que recoge las distintas acepciones de hogar más allá del tradicional.

Bajo el nombre La casa fantasmal, la muestra recoge testimonios muy diversos, como los territorios ocupados de Palestina, los monumentos conmemorativos de la resistencia francesa contra los nazis y las comunidades de niños que crecen en orfanatos polacos, entre otros.

También aborda la heterosexualidad y la transexualidad porque "el cuerpo también es un hogar del que se obliga a emigrar a muchas personas que no son aceptadas en sus países por su condición sexual", ha valorado Shibli, lamentando que aún hay muchos lugares en los que se persigue la libertad sexual más allá de los estándares establecidos.

La muestra, que podrá verse en el Macba a partir de este viernes y hasta el 28 de abril, ha sido coproducida junto al Jeu de Paume de París y el Museo de Arte Contemporánea de Serralves de Porto, y también recoge la obra inédita Death (2010-2011), que a través de 68 imágenes muestra los intentos de la sociedad palestina por retener la presencia de quienes han perdido la vida a causa de la ocupación.

Según el director del Macba, Bartomeu Marí, la muestra se enmarca en "la atención al arte emergente de la cuenca mediterránea y oriente medio" como una de las principales estrategias del museo, y ha celebrado poder acoger una recopilación del trabajo de la artista durante los últimos diez años, algo inédito.

"Las series que se muestran tienen un desarrollo dramático y narrativo", ha añadido Marí, destacando que Shibli complementa sus imágenes con informaciones adicionales y textos. Además, he recordado que las fotografías de la artista palestina "hacen pensar en la complicada situación actual de acceso a la vivienda", lamentando el aumento de los desahucios y las ejecuciones hipotecarias.

Por su parte, el comisario de la muestra y conservador del Macba, Carles Guerra, ha destacado que, además de abordar el concepto de hogar, Shibli "ahonda en la idea al reconocimiento del origen de los pueblos, algo que tiene negado la comunidad palestina", muy presente en la obra de la fotógrafa.

El rechazo a los galardones en castellano, un triunfo - Diario de Mallorca


Diario de Mallorca

Alrededor de 80 escritores optaron ayer por asistir a la contra-gala en Can Alcover, donde leyeron textos literarios21.01.2013 | 06:50

El ´Sant Sebastià Literari II´ tuvo mucho éxito. pere antoni ramis


lara villar palma ­Una vez más los organizadores de la segunda edición de la gala alternativa Sant Sebastià Literari demostraron que "la cultura está en Can Alcover y no en el principal". Cerca de 80 personas, en su mayoría escritores y muy prestigiosos de las letras mallorquinas, prefirieron el espacio de Can Alcover a las butacas del Principal para celebrar una fiesta literaria donde se reivindicaba, igual que un año atrás, la decisión del Ayuntamiento de Palma de convertir en bilingües estos galardones. La Associació d´Escriptors en Llengua Catalana (AELC), el Pen Català y la Obra Cultural Balear organizaron nuevamente esta contra-gala festiva en donde se leyeron textos literarios, a razón de unos cuatro minutos cada uno, por una serie de escritores entre los que repetían el colaborador y articulista de este periódico, Biel Mesquida, Laia Martínez, Miguel Bezares, Joan Perelló, Sebastià Perelló, Antònia Vicens y Antoni Vidal Ferrando, además de muchos políticos de la oposición (PSIB-PSOE-PSM) como Biel Barceló, Antoni Noguera, Aina Calvo o Antoni Verger.

A la acción realizada in situ se sumaron en espíritu el colectivo literario Pèl Capell, Carme Cloquells, Bernat Nadal, Jaume C. Pons Alorda, Glòria Julià Estelrich, Antoni Caldentey, Pau Castanyer y Jaume Munar, entre otros.

Así las cosas, aunque este año no hubo manifiesto por ser "reiterativo" en sus puntos, sí que se continuó alimentando la necesidad de "defender una literatura y una cultura de prestigio" y por eso nuevamente pidieron al Consistorio Palmesano que reconsiderase su posición y que fuese respetuoso con los más de treinta años de historia democrática de los galardones. "Los premios han perdido su renombre", decían.

Entre los escritores adheridos al citado manifiesto, se encuentran Miquel Cardell como Ciutat de Palma de Poesía Joan Alcover de 2010 o el Llorenç Villalonga de novela del mismo año, Teresa Pous.

La policía rumana detiene a los sospechosos del robo de obras de Picasso y Monet


La Vanguardia
Bucarest. (EFE).- La Policía rumana ha detenido a tres personas sospechosas de haber participado el año pasado en el robo de obras de artistas como Picasso, Matisse, Monet y Gauguin del museo Kunsthal de Rotterdam, en Holanda.

Los tres detenidos son ciudadanos rumanos, según informó la agencia Mediafax citando fuentes de la investigación sobre el robo, en el que los ladrones se hicieron con piezas valoradas entre 50 y 100 millones de euros (de 66,5 a 133 millones de dólares), entre las que se cuentan Cabeza de Arlequín, de Pablo Picasso y El Puente Waterloo de Londres, de Claude Monet.

"Las investigaciones siguen su curso por lo que no se pueden ofrecer más detalles al respecto", declaró la portavoz de la policía rumana, Raluca Seucan.

Los presuntos ladrones estarán ahora en condición de arresto preventivo por un plazo de 29 días, según informaron fuentes judiciales a Mediafax.

La Lectora en Blanco y Negro (1919) de Henri Matisse, El Puente Charing Crosse de Londres (1901), de Claude Monet, Mujer delante de una ventana abierta, llamada la novia (1888) de Paul Gauguin, Autorretrato, de Meyer de Haan, y Mujer con los Ojos Cerrados (2002), de Lucian Freud, completan la lista de obras sustraídas en la noche del 15 al 16 de octubre de 2012 de la galería holandesa.

Los lienzos formaban parte de una exposición de 150 obras exhibida con motivo de la celebración del 20 aniversario del Kunsthal.
En su momento, la Policía holandesa hizo público un vídeo que mostraba a dos personas que entraban y salían en el museo portando grandes bolsas.

La dirección del museo declaró tras el robo que la colección está muy bien documentada, lo que hacía muy poco probable que los cuadros pudieran ser vendidos.

La alquimia sobre lienzo de Lourdes Romaguera - Diario de Ibiza


Diario de Ibiza

La artista Lourdes Romaguera expone desde ayer en el Club Diario de Ibiza una muestra de su obra más reciente bajo el título 'Efervescente en 3D'. Amigos y aficionados al arte pudieron acercarse en la inauguración a esta nueva etapa de la creadora, en la que ha apostado por el lienzo, frente al cartón y el papel que eran hasta ahora sus soportes más repetidos. Una nueva vía de creación en la que el color gana en luminosidad y se llena de los tonos del paisaje mediterráneo, ya sea interior o de costa, en el que está anclado la isla. La exposición se puede visitar hasta el 8 de febrero.

Eduardo Alonso Rico - ARTISTA EN RESIDENCIA ACTUAL

ADDAYA CENTRE D'ART CONTEMPORANI
ALARÓ / MALLORCA

ARTISTA EN RESIDENCIA ACTUAL

Enero 2013
EDUARDO ALONSO RICO

Proceso de trabajo:

1- Comienzo dibujando, cortando y plegando sobre una plancha de policarbonato.
Procuro no tener una idea demasiado cerrada del aspecto de la pieza acabada.
El propio proceso me abre un gran abanico de posibilidades y caminos a explorar.

2 - Establezco una armonía de formas geométricas irregulares, organizadas en ensamblajes geométricos tambien irregulares. Genero mini-espacios habitados o volúmenes biónicos expresivos.

3 - Potencio la emotividad de la pieza: ocultando el gesto de factura y conteniendo la posibilidad de color decorativo. Un proceso manual, con un aspecto industrial.

4 - Trabajar en una escala relativamente pequeña, consigue un efecto de intimidad y complicidad sensitiva.

5 - Conectar la pieza con el lugar. Potenciar la singularidad de cada pieza, con la singularidad de cada espacio expositivo. Simbiosis expresiva.

A truth built from layers of artifice - The Globe and Mail


The Globe and Mail

Thomas Demand: a truth built from layers of artifice
If Thomas Demand has a theme song these days, it might be Randy Newman's I Love L.A.. One of the most famous conceptual photographers of the international art scene, the 48-year-old artist has made the City of Angels his primary home since 2010 when, after a 16-year stay in Berlin, he was invited to be a research institute scholar at the J. Paul Getty Trust.

"It's a very unlikely coupling," Demand acknowledged on the phone the other day, "and I'm probably the most unlikely candidate for loving L.A." After all, German intellectuals – and Demand is definitely one of those, born in Munich, rigorously educated in the late 1980s and early 1990s at kunstakademien in Munich and Dusseldorf – are supposed to be prejudiced against Los Angeles – its superficiality, its lack of history and culture, the sameness of the weather. But, "really, the city is fantastic," he declared, "many cities, really." And there's no better natural high than bombing down Wilshire Boulevard in your car "where you see every layer of modern and contemporary 20th-century life and architecture. It's full of references and possibilities and space and different cultures."

Demand wasn't in Los Angeles when he offered this encomium but in cold, crisp Montreal where he was helping mount Thomas Demand: Animations, an exhibition of five of his films and videos – his preferred term for them, in fact, is "moving pictures" – and a handful of related photographs, organized by the DHC/ART Foundation for Contemporary Art in association with Des Moines Art Center. The exhibition runs in Montreal through May 12.

Demand, of course, is best known for his elegantly austere colour prints – they're often big things: 2003's Clearing, for instance, is 192 centimetres tall by 495 cm wide, – and the artifice behind them. In almost every instance, a Demand photograph begins with another photograph – an image torn from a magazine or tabloid, a still from a film or TV show, a reproduction in a monograph or catalogue, a postcard, an illustration recalled from a textbook. Demand then "translates" the content of the 2-D image into a life-sized (but, tellingly, not entirely lifelike) 3-D model made of cardboard and coloured paper, and photographs the facsimile, eventually making a 2-D chromogenic print of it and, after, destroying the model.

Time-consuming? Labour-intensive? You bet. On superficial inspection, Clearing, for example, seems no more than a sort of cinemascopic close-up of a deciduous forest, sunlight shafting through the foliage. But those leaves you're seeing are, in fact, 270,000 shapes that have been individually cut from green paper to resemble leaves, while the sunlight's courtesy of a 10,000-watt klieg light.

Demand's been making his "moving pictures" almost as long as he's been doing his photo-conceptualist work, and they incorporate many elements of his photographic methodology. Take his first film, Tunnel, a 35-millimetre loop, all of two minutes long, commissioned by the Tate London in 1998. Demand prepared a 32-metre-long model of a curved two-lane underpass divided by fake cardboard pylons. A model like that – indeed like all his models – "have this moment of complete fragility when their deterioration is in check, everything is ready to be photographed ... and then you walk through and there is something peculiar happening: You're walking through a space that is more like a mental space rather than a real space. And I wanted to catch that feeling in another way other than through a photograph because a photograph is always dictating to you the viewpoint you have to take it from."

With Tunnel, Demand felt he had two means to convey "this sensation of the space." One would have been to present the actual model at the Tate ("which I'm not interested in"), "the other [was] to go through the space" either with a still camera, taking hundreds, thousands of pictures and combining them into a stop-motion animation, or with a movie camera tracking through the underpass. Demand eventually filmed a dozen trips through his fake tunnel with a camera mounted on a special-effects dolly.

Tunnel isn't in the Montreal show but Pacific Sun, easily Demand's most ambitious and technically demanding video, is. Sun runs only 122 seconds – but its 2,400 frames took the artist and 12 assistants 15 months to complete. "It got so intense," he said with a chuckle, "people were crying when we were done, grown men." As usual, he created a life-size model, this time based on a YouTube video of a dining room in a cruise ship, the Pacific Sun, that was caught in a severe storm off the New Zealand coast in 2008.

Often there's a socio-political or historic charge to Demand's art. Tunnel, for instance, was inspired, in part, by the 1997 underground car crash in Paris that claimed the life of the Princess of Wales. The 1995 print Corridor derives from a model Demand made of the apartment floor on which Milwaukee mass murderer Jeffrey Dahmer lived, while the organized chaos of Room (1994) references the famous 1944 attempted assassination of Adolf Hitler at his Eastern Front headquarters.

Asked if he's ever been compelled to visit the actual sites of his models, Demand said he's entertained "the itch" only once and that was out of necessity, in 2007, when he couldn't find any photographs of the African Republic of Niger's embassy in Rome. Back in 2003, the embassy was the source of reports (subsequently proved false) that then-Iraq dictator Saddam Hussein was planning to buy tonnes of a plutonium derivative from Niger called yellowcake with which to arm his weapons of mass destruction. Determined to build a model of the embassy and photograph it, Demand showed up there sans camera one afternoon and talked his way into what became a 25-minute visit to the converted apartment. "I became a camera myself, my inner eye," he recalled. Later, he reconstructed from memory what he'd seen in his Berlin studio, then made a series of prints as well as a seven-minute high-definition video of the model.

That scenario worked out well, he agreed, but he's not planning to make it a regular part of his practice. "You have an inspiration, and at the time it comes, it's a very fragile thing," he explained. "You don't know if it's going to make a picture. It might just be a mistake; you just have this glimpse of hope that the image might be the source for something worthwhile. [Before Rome] I was always afraid if I go to a place and it's trivial – and let's face it, most places are actually trivial – it would lose the inspiration. So I refused."

Twenty years on, does his process still engage him? "People have been asking that since I made my first work," he said with a laugh. "There is this kind of dogma that you should not do the same thing twice. But then if you think of some of the artists who are your favourites, many of them probably do the thing they like for a very long time. It's really wonderful that Mies van der Rohe didn't invent a new architecture every Tuesday; those architects who do that become very thin over time.

"I notice changes in my later work from my earlier work," he added, "but saying that, I don't know what I'm doing tomorrow. Do you know what you're doing in five years? I have no clue what the next work will be. If you ask me now, I'm completely a blank page, to use a paper metaphor."